Учебный рисунок – Академический Рисунок Основы (План Курса) Теория + Практика

Содержание

учебный рисунок | На художников учат!

Разговор пойдёт не об индивидуальной техники ведения учебного рисунка, а о его базовом принципе, — «от общего к частному, и от частного к общему», точнее, о первой части этого принципа.


В одном фильме монахиня так отвечала на сердечный вопрос молодой прислужницы , — « …надеюсь, дитя моё, на этот счёт тебя вразумит Господь!…»

Часто задают вопрос, как самостоятельно научится рисовать с натуры, или, просто, просят что-то написать о рисовании.

Когда страница была уже готова, зашёл в Google, посмотреть, не повторяюсь ли с кем-то, и нарвался на такое объявление:

«Хочешь быстро научиться рисовать? Обучение рисованию за 1 день! Реально! Заходим на сайт и учимся рисовать!»
Прости меня Боже, но то, что я в этот момент подумал, трудно будет замолить до конца дней моих.


Как понимать требование школы, начинать рисунок от общего, а не от частного?

Откройте любой учебник, и найдёте там фазы ведения рисунка. Один из таких учебников можно посмотреть в этом дневнике, — «Учитесь рисовать» А. Дейнека, где даны рисунки студентов архитектурного института. Согласитесь, поступающие в этот вуз уже имеют начальную подготовку, и им не нужно объяснять принцип, — «от общего к частному, и от частного к общему», и добросовестно раскладывать рисунок на схемы последовательности его ведения. Если же автор писал для начинающих, то в книге не хватает для них элементарных сведений о технике рисунка. Не знаю, получится ли это у меня, но чем я рискую?



Общая для всех ошибка

Голова не уместилась на листе и прилипла к его краю, оставив не нужную пустоту бумаги.

Идёте от общего, чтобы от него прийти к частному, то есть, к деталям.
А что будет, если начать с носа, как на этом рисунке, и потом подрисовывать к нему одну деталь за другой?. Вы наврёте в общих пропорциях, и вы не сможете правильно вписаться в лист бумаги. Предмет может не войти полностью в лист, может быть очень мелким, или расположится не в том месте.


На верхних иллюстрациях показаны этапы рисования одного и того же объекта разными методами (точнее сказать, разными почерками).  Каждый из трёх рисунков выполнен в индивидуальной манере, но все они следуют универсальному правилу академической школы, — «от общего к частному, и от частного к общему».

Каковы первые действия рисовальщика, создающего предельно обобщенную форму из объекта, напичканного в натуре  кучей деталей, чем он руководствуется, нанося первые штрихи на бумагу?

Все его действия отработаны до автоматизма  предшествующей практикой, и чтобы разжевать вам смысл, даже первых штрихов, у него мозги вывернутся наизнанку.

Оставим в стороне рассуждения о композиции, о том, что нельзя начинать рисунок с деталей, даже разговоры о конструктивном построении рисунка оставим. Поговорим о деле, о том, как мы находим место каждой группе штрихов на бумаге.


Почему шртихи группируются?

Первый вариант ответа: определить точно нужное место линии на чистой бумаге трудно, мы наносим пятно, что-то вроде мазка плоской кистью, и говорим себе, — где-то в пределах этого «мазка» гуляет наша будущая точная линия.

Второй вариант: группой штрихов мы не только обозначаем границу излома формы, мы одновременно оттеняем одну из плоскостей, образующих этот излом. Да, штрихами мы создаём не существующие плоскости объёма, крупные в начале рисования, и разбитые на более мелкие в конце работы.

Как мы смотрим на натуру в момент поиска места очередной порции штрихов, как мы определяем пропорции объектов?

Ключевой момент не только нашего разговора, но и всего процесса обучения. Ответ не может быть объективным и категоричным. Тут, как ни в чём, проявляется индивидуальный взгляд преподавателя, о котором он предпочитает не говорить. Посмотрите на мудрый эпиграф страницы: « …надеюсь, дитя моё, на этот счёт тебя вразумит Господь!…»

У меня сложилось впечатление, что все мои учителя руководствовались этой универсальной мудростью, и я их понимаю. Многое в искусстве находится за пределами логического мышления, что и вынуждает учителей толкать нас на эмпирические пути развития в его кущах.

Мне уже приходилось вам говорить, смотрите врастопырку, а не в одну точку предмета, охватите натуру единым бессмысленным взглядом. В таком состоянии вам будет легче фиксировать в зрительной памяти взаимное расположение ключевых точек. Выработать такую  способность восприятия натуры не просто, и не у многих профессионалов это получается (Господь не всех может вразумить).

Ещё один важный момент.

Убедив, с великим трудом, читателей рисовать штрихом, а не растушкой, я не смог им толком объяснить, что штриховку невозможно копировать с чужих работ («я попробую повторить вашу штриховку!»). То, что стало рисунком, образовалось сложным процессом постепенного наслоения одного на другое.  Нельзя относится к законченному рисунку, как к гравюре на меди, где штрих наносится по особой системе, заполняя собой контурный подготовительный рисунок.

Чтобы лучше меня понять, взгляните на иллюстрации, взгляните, как происходит заполнение листа бумаги штрихами, и вы поймёте мои слова.

Понятно, что на следующих стадиях рисования, когда пропорции и конструкция предмета определится, начнётся постепенная прорисовка деталей формы, и штриховка перестанет носить вспомогательный характер. Она будет отражать манеру автора, которую он сознательно лелеял и изобретал, она может быть и нейтрально естественной, и с ярко выраженным выпендрёжем. Тут всё дело во вкусе и культуре художника.


Перввый вариант рисунка  (первая серия схем  рисования «от общего»).

Таких схем пруд пруди, главное, разобраться, что вам с ними делать.

Первое, что надо понять, — начинается рисование с определения общих размеров предмета с учётом выбора оптимальных для него полей  на бумаге. Что такое «оптимальных», каждый понимает по своему, в зависимости от количества виденных им образцов законченных рисунков. Обычно, на схемах учебников это хорошо показано, и всё вроде бы понятно, но на практике  вы зацикливаетесь на поиске точных пропорций, многократно исправляете  сделанное, начинаете механическими средствами проверять пропорции, возиться с отвесом. Намечая верх-низ, право-лево, вы намечаете лишь общую композицию рисунка, а поиск пропорций объекта будет продолжаться весь начальный этап рисования, и не стоит первые наброски штрихов бесконечно анализировать и исправлять. Каждая новая линия помогает вам уточнять пропорции, так-как вы соотносите её расположение с уже существующими, вы ищите совпадения и соответствия.


Этот первый вариант рисунка начинается с контуров, что я не приветствую, но и не отвергаю. Для начинающих он более доступен и понятен. Одно заметьте, контуры дают обобщённую форму, они не копируют натуру.


[more]
Второй вариант рисунка (наиболее подходящий для развития в себе цельного видения натуры)

Здесь мне хотелось показать способ ведения рисунка не от контуров формы (их нет), а от создания, начиная с самых первых штрихов, цельного объёма, который постепенно дробится и уточняется. Только после этого можно методично прорисовывать детали в той же манере, бег проволочных линий.


Контроль в наших мозгах

Кружочки и палочки, это то, что вы держите в голове, а не рисуете на бумаге для демонстрации своей учёности. Выбирая на объекте точку, соединяйте её мысленно с другими, ясно воспринимаемыми точками, чтобы сверить углы наклона с натурой (совместите карандаш в вытянутой руке с нужным углос наклона перед натурой.).


Акцентируйте своё внимание сразу на трёх заметных точках натуры, и сравните форму треугольника с тем, что у вас на бумаге. Выхватывая взглядом  взаимное расположение точек, вы  легко обозначите на рисунке одну из них по отношению к двум имеющимся. Проще говоря, обозначая штрихами подбородок (то, что вы в данный момент пытаетесь отметить штрихами, но не уверены, в каком месте  бумаги это сделать), вы смотрите одновременно на макушку и на скулу  головы, стараясь разместить его в точном соотношении с расположением выбранных ориентиров (проще не получилось, разбирайтесь сами).


Старайтесь каждое направление линий сравнивать с направлением линии на другом конце рисунка и точно передавать их различия. Правая сторона объекта сравнивается с левой, верх с низом.


И последнее, каждую наносимую линию мысленно продолжайте до пересечения со всем объектом. Так вы сможете контролировать её точность (то, что пересечётся в натуре, то должно пересекаться и в рисунке). Протяните линию носа выше, и посмотрите, в какой части затылка или лба она выйдет..

Это частный случай контроля построения рисунка вертикалью и горизонталью, когда точки, расположенные на горизонтали должны и на рисунке распологаться так же на горизонтали.

Я повторяю, не занимайтесь механическими средствами контроля, привыкайте ошибаться и исправляться по ходу энергичной работы над набросками. Именно продолжительные наброски (зарисовки), а не длительные постановки вырабатывают у вас навыки определения точных пропорций и создание обобщённых форм.


Третий вариант рисунка (самый сложный, финишный  подход)

На первый взгляд этот вариант рисунка беспомощный, на самом деле, он демонстрирует подготовительную стадию, после чего начнётся постепенная его детализация.  Не стоит рекомендовать  вам профессиональную живописную манеру ведения рисунка в качестве учебного пособия. Всему своё время.


Мне бы очень хотелось отучить вас от рисования проволочного аккуратного контура. Не скажу, что я потратил много времени на эти иллюстрации, но это не значит, что они отражают мою небрежность в рисовании. Внимательно их изучите, проследите на каждой фазе появление новых штрихов, и разберитесь в их смысле. Если вы действительно начнёте учиться, постарайтесь не спешить с красивыми законченными в деталях рисунками, остановитесь на построении цельной формы. Уверен, что прорисовка деталей дастся вам не так тяжело, как эта тема.

Подчёркиваю, речь идёт об учебном рисунке, и его задачи не всегда нужно переносить на ваше рисование для своих творческих целей. Кроме того, характер формы объекта бывает таков, что требует иного подхода к рисованию, иначе сено-солома вылезет на первый план там, где требуется очень деликатный подход.  Учебный, — его цель, выработать навыки, в данном случае, цельного восприятия натуры.

Есть ещё одно, не менее важное правило, постоянно работать отношениями. Постоянно сравниваете одно с другим, как одно относится к другому, и передаёте на бумаге найденную разницу (расположение, тон, цвет).

Помните о необходимости рисования по представлению, по памяти, когда вы вынуждены создавать форму не контуром, а искать её конструктивное устройство. Без такого опыта трудно уйти от слепого копирования натуры.


Рисунок из сети

Если вы будите рисовать так, как рисует автор этой работы, то я больше ни строчки вам не напишу.


struchk.wordpress.com

Учебный РИСУНОК и ЖИВОПИСЬ | «Школа РИСУНКА»

Учебный РИСУНОК и ЖИВОПИСЬ

РЕТТЕР Полина

Подготовительные курсы «Школы РИСУНКА»
Учебные постановки
2016–2017 гг.

ТУРЧАНОВА Виктория

Подготовительные курсы «Школы РИСУНКА»
Учебные постановки
2016–2017 гг.

АНТАКОВА Наталья

Подготовительные курсы «Школы РИСУНКА»
Учебные постановки
2016 г.

ЗИМНУХОВА Анастасия

Подготовительные курсы «Школы РИСУНКА»
Учебные постановки по программе подготовки в Колледж дизайна и декоративного искусства МГХПА им. С.Г. Строганова
9 класс, 2016 г.

ИСМАИЛОВ Артем

Подготовительные курсы «Школы РИСУНКА»
Учебные постановки по программе подготовки в Колледж дизайна и декоративного искусства МГХПА им. С.Г. Строганова
9 класс, 2016 г.

МИНАЕВА Елизавета

Подготовительные курсы «Школы РИСУНКА»
Учебные постановки
2016 г.

ПУТИЛИНА Вероника

Подготовительные курсы «Школы РИСУНКА»
Учебные постановки по программе подготовки в Строгановскую Академию на МДЖ (монументально-декоративную живопись)
2016 г.

ПУТИЛИНА Виктория

Подготовительные курсы «Школы РИСУНКА»
Учебные постановки по программе подготовки в Строгановскую Академию на МДЖ (монументально-декоративную живопись)
2016 г.

САВВИНА Надежда

Подготовительные курсы «Школы РИСУНКА»
Учебные постановки по программе курсов повышения квалификации (для учеников, имеющих высшее и среднее художественное образование)
2016 г.

ДЕРМИЧЕВА Мария

МГХПА им. С.Г. Строганова, факультет МДПИ (художественное стекло)
II курс, 2008 г.

Преподаватель: Феряев А.Б.

СИГАЕВА Анна

МГХПА им. С.Г. Строганова, факультет МДПИ (художественное стекло)
II курс, 2009 г.

Преподаватель: Феряев А.Б.

ТИТОВА Мария

МГХПА им. С.Г. Строганова, факультет МДПИ (художественное стекло)
Преподаватель: Феряев А.Б.

II курс, 2008 г.

III курс, 2009 г.

IV курс, 2010 г.

Поделитесь с друзьями:

risunok-studio.ru

Учебная литература по рисунку и живописи

Учебная литература по рисунку и живописи

Не секрет, что сейчас как в интернете, так и в магазинах можно найти огромное количество всевозможной учебной литературы, предлагающей самостоятельное изучение и быстрое освоение основ рисунка, живописи, композиции и всего, что душа пожелает. Но как и в любой области, действительно качественный учебный материал встречается гораздо реже, и его непросто определить непрофессионалу.

Этот раздел создан в помощь начинающим художникам — здесь будет собран список учебников по живописи и рисунку, которые могут быть действительно полезны для достижения лучших результатов.

Учебники по РИСУНКУ:

 

«Рисунок ДОРИЧЕСКОЙ КАПИТЕЛИ»
(практическое учебное пособие)

Автор: Феряев А.Б.

Формат: 210×295 мм
Мягкий переплет, 26 стр.
Плотная бумага, черно-белые иллюстрации

 
Подробнее

«…Мы видим подробное объяснение каждого этапа: эскиза, композиции, затем разбор построения больших и малых объемов и в конце — процесс обобщения.
Кроме этого, в пособии присутствуют разбор часто встречающихся ошибок и советы для самостоятельной внеклассной работы.

Талагаева Оксана Леонидовна
старший преподаватель кафедры академической живописи
МГХПА им. С. Г. Строганова

«Образ человека». Учебник и практическое руководство по пластической анатомии для художников

Автор: Готтфрид Баммес
Переводчик: Е. Московкина

Языки: Русский
Издательство: AUE-Verlag GmbH, 2011 г.
ISBN: 978-5-905048-06-7, 978-3-86230-001-3

Формат: 210×295 мм
Твердый переплет, 512 стр.
Мелованная бумага, цветные иллюстрации
Тираж 1000 экз.

Купить книгу на OZON.ru

«Интерес к изучению фигуры человека возник еще с античных времен. Данное всемирно признанное учебное пособие по изучению анатомии художника Готтфрида Баммеса легко сочетает в себе научные сведения с практической работой, тесно связанные с рисованием и моделированием фигуры человека.

Пособие содержит в себе материал, подготовленный систематически и пошагово, для изучения и практического применения при рисовании фигуры человека. Подробно описываются изменения в истории пластической анатомии, а также ее влияние на понимание и представление фигуры в пространстве.

Основное внимание в учебном пособии уделяется пропорциям фигуры человека, статическому и динамическому положению и движению тела, взаимосвязи форм, выразительности тела, а также пластике частей тела человека и упрощению их форм.

Автор открывает читателям путь к изучению и освоению пластической анатомии на практике».

Для профессиональных художников, студентов художественных училищ и вузов.

«Анатомия для художников»  (учебное пособие)

Автор: Дудиева Н.В.

Языки: Русский
Издательство: «Издательство В. Шевчук», 2017 г.
ISBN: 978-5-94232-112-3

Формат: 220×165 мм
Твердый переплет, 160 стр.
Мелованная бумага, цветные иллюстрации

«Задача пособия — помочь учащимся художественных учебных заведений в освоении курса пластической анатомии. Схемы и рисунки с комментариями поясняют наиболее важные и сложные моменты, возникающие при изучении. В основе пособия — авторский курс старшего преподавателя МГАХИ им. В.И. Сурикова. Пособие содержит 127 иллюстраций».

«Основы рисунка» (учебное пособие)

Автор: Могилевцев В.А.

Языки: Русский
Издательство: Артиндекс, 2012 г.
ISBN: 978-5-904957-03-2, 5-904957-03-3

Формат: 245×345 мм
Твердый переплет, 72 стр.
Мелованная бумага, цветные иллюстрации

Купить книгу на OZON.ru

«Учебное пособие, подготовленное одним из ведущих педагогов кафедры рисунка Института имени И.Е. Репина В.А. Могилевцевым, является серьезным обобщением опыта преподавания рисунка в персональной мастерской высшего художественного учебного заведения. Автор делится своим методом рисования человеческой фигуры и головы, излагая последовательность выполнения различных этапов изображения формы.

Этот труд может быть полезным для молодых художников, совершенствующих свои навыки в изображении человека. Работа напоминает о бесконечности искусства, его развитии и совершенствовании. Настоящее пособие в ряду многочисленных изданий, содержащих методику обучения рисованию, является по-своему уникальным. Автор излагает свой взгляд, основанный на личном опыте подготовки будущих художников».

О.А. Еремеев

«Наброски и учебный рисунок»

Автор: Могилевцев В.А.

Языки: Русский
Издательство: Артиндекс, 2013 г.
ISBN: 978-5-91546-035-8, 978-5-904957-01-8

Формат: 245×345 мм
Твердый переплет, 160 стр.
Мелованная бумага, цветные иллюстрации

Купить книгу на OZON.ru

«Теоретическое обобщение опыта ведения учебного рисунка в персональной мастерской, а также коротких зарисовок-набросков, как их именуют в это профессиональной среде, представляют безусловный интерес для осваивающих профессию художника. Это тем более актуально, что в сложившихся сегодня реальных жизненных обстоятельствах, столь необходимые и даже рекомендуемые учебными программами задания, не всегда становятся обязательными, нередко игнорируются.

Данный труд важен потому, что в распоряжении сегодняшнего студента много столь соблазнительных способов, подменяющих серьезную углубленную работу. Научно-методический сборник «Наброски и учебный рисунок», подготовленный доцентом В.А. Могилевцевым, возвращает нас к замечательным традициям русского изобразительного искусства. Кажется, Конфуций когда-то сказал, что лучше зажечь одну свечу, чем клясть темноту.

Думаю, что опыт работы автора по организации и проведению занятий учебным рисованием, а также выполнению набросков, принесет большую пользу в подготовке художников и, несомненно, будет с благодарностью воспринят студентами, преподавателями и всеми художниками, стремящимися стать творцами, отражающими окружающую их жизнь».

Учебники по ЖИВОПИСИ:

«Основы живописи»

Автор: Могилевцев В.А.

Языки: Русский
Издательство: 4арт, 2014 г.
ISBN: 978-5-90495-702-5, 5-90495-702-5

Формат: 245×335 мм
Твердый переплет, 96 стр.
Мелованная бумага, цветные иллюстрации

Купить книгу на OZON.ru

«В этой книге мы попытались рассмотреть изобразительные средства, которыми пользуются художники в живописи, работая с натуры. Сколько художников — столько художественных манер и живописных приемов.

Во время обучения студенты обращают внимание на внешнюю сторону живописи, стараясь подражать манере своих любимых мастеров, но у них часто ничего не получается. Манера — это всего лишь способ наложения краски; она складывается из индивидуальных особенностей и вкусовых пристрастий автора.

Во время обучения необходимо постичь основные законы, по которым строится живопись. В результате постоянной творческой работы манера появится сама собой — и не чужая, а своя собственная».

Учебники по КОМПОЗИЦИИ:

«Основы композиции»

Автор: Голубева О.Л.

Языки: Русский
Издательство: «Издательство В. Шевчук», 2014 г.
ISBN: 978-5-94232-101-7

Формат: 210×210 мм
Твердый переплет, 144 стр.
Мелованная бумага, цветные иллюстрации

Купить на OZON.ru

Купить на My-shop.ru

«В книге системно изложены теоретические основы композиции, а также впервые предложена методика практического обучения ее основам.
Книга будет полезна всем, кто занимается творческой деятельностью в области изобразительного искусства, а также тем, кто обучается в различных художественных заведениях».

«Основы композиции»

Автор: Могилевцев В.А.

Языки: Русский
Издательство: 4арт, 2017 г.
ISBN: 978-5-94232-101-7

Формат: 240×340 мм
Твердый переплет, 88 стр.
Цветные иллюстрации

Одобрено кафедрой рисунка Санкт-Петербургского государственного академического Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина PAX.

«В книге Основы композиции автор, на основании своего творчества и опыта работы со студентами, попытался понять и объяснить как рождается картина. На примерах выдающихся русских и зарубежных художников он показывает процесс работы над эскизами и объясняет какое значение имеет сбор материала при создании реалистического произведения.

Профессор В.А. Могилевцев знакомит читателя с изобразительными средствами и рассказывает об основных из них. Текст сопровождается большим количеством иллюстраций. Визуальный ряд несёт основную информационную нагрузку, что делает эту книгу наиболее понятной и убедительной для молодых художников. Данное учебное пособие будет интересно для всех, кто хочет постигнуть тайны профессионального мастерства.».



Поделитесь с друзьями:

risunok-studio.ru

Мастер класс: Рисунок академический и творческий

   При достаточной ко-дифицированности понятия
“академический рисунок” остается непроясненным часто употребляемый термин
“рисунок творческий”, редко используемый самодостаточно и употребляемый чаще
всего как антитеза “академическому”, “школьному”. Каждый высказывающийся о
“творческом” рисунке обычно опирается на собственные представления, из
противоречивого многообразия которых единственно общим является
противопоставление двух видов рисунка. Осознанно или по бытовой привычке
пользуясь определением “творческий рисунок”, следует помнить о его изначальной
некорректности, превращающей любой другой в пугающе “нетворческий”. Выбор
термина и практика его применения свидетельствуют, что мы имеем дело не столько
с явлением, обладающим сущностными признаками, сколько с идеологией. Видимо,
имеет смысл попытаться обнаружить реальные основания разделения понятия
“рисунок” на отдельные виды и, что не менее важно, понять природу искусно
создаваемой мифологии разделения “академического” и “творческого” рисунков.

    Европейские академические системы научения искусству
возникли как реакция на цеховое, ремесленное обучение, заменив освоение приемов
и методов отдельных мастеров изучением общих начал, определяющих природу
формообразования в изобразительном искусстве. Рисунок довольно поздно обрел
самостоятельность, оставаясь долгое время лишь подготовительным этапом при
создании произведений либо образцом-прописью. Прежде чем стать отдельным
направлением в искусстве, рисунок бытовал как скрытое профессиональное знание,
как наиболее формализованный способ объективизации изображения. Рисунку
изначально присущи аналитические функции, ставящие целью изучение и фиксацию
отдельных составляющих предметного мира. Свойства рисунка в силу его
прикладного значения и использования, в том числе и для обучения, стали
предметом разработки правил и норм. Постепенно сформировалось представление о
базовой ценности рисунка как основания всех зобразительных искусств.

    В “доавангардный” период можно лишь условно отделить
“учебный” (“академический”) рисунок как стадию освоения форм, приемов, техники
и постижения профессиональных принципов от стадии свободного владения ими. У
большинства мастеров вплоть до середины XIX в., а у тех, кто исповедует
ценности реализма и до сих пор, мы не видим стремления к преодолению “школы”.
“Школьный” рисунок и рисунок мастера в системе ценностей, чтущей грамотность,
отличаются лишь качеством и образуют единство, отделяющее профессию от
искренности любительства. Не случайно даже сейчас “умение рисовать” служит
критерием принадлежности к корпоративной среде художников.

Рисунок в “школе”
формирует профессионала через систему последовательно усложняющихся заданий,
укладывающихся примерно в 13 -15 лет постоянного обучения. Первые
задания оказываются наиболее аналитическими, приучают видеть в окружающем
многообразии “геометрическую” первооснову, “прозрачность” конструкции,
“круглую” объемность отдельных предметов. Освоение “культуры гипсов” формирует
классически строгие представления о гармонии. На каждом этапе обучения идет
открытие способов изображения пространства с помощью линии, рельефа, тщательно
разработанных тональных отношений. Постепенно формируется умение объединять
“аналитику” в композиционное единство, согласующее пространство “листа” и
пространство изображения. Можно перечислять еще многие и многие задачи “академического”
рисования, зафиксированные в исторически сложившихся, эволюционно развивающихся
программах. Восхищаясь грандиозным совершенством сложившейся конструкции
обучения, с удивлением слышишь высказывания о необходимости “преодоления”
полученного опыта в последующей, уже “творческой” жизни. Возникает вопрос — а
что собственно следует преодолевать? Каким способом? С какой целью?

    Отношение к “академическому” рисунку — тот своеобразный
тест, с помощью которого разделяются сознание, почитающее традицию и канонические
ценности, видящие смысл в их постепенном сущност-ном приращении — развитии, и
сознание, аффектированно ценящее “новаторство”, “инаковость”,
гипертрофированное авторское самоутверждение. Любя и ценя достоинства
классического образования, следует анализировать несовершенство его
современного состояния. Особенность “академической школы” — способность к
саморефлекции, проявляющаяся в признании недосягаемости совершенства отобранных
временем образцов. Совестливость такого отношения позволяет оценивать сиюминутную
работу в сравнении со зримыми камертонами из предшествующей истории учебного
рисунка. 

    

    Одной из проблем сегодняшнего обучения является забвение сущностного
смысла ряда фундаментальных заданий. Не говоря обо всех учебных заведениях, но
будучи знаком со многими из художественных училищ и институтов России, решаюсь
обратить внимание на нарастание имитационных форм рисования, недопонимание
значения первичных аналитических заданий (объемно-пространственное,
конструктивное рисование геометрических тел), упадок культуры рисования
“гипсов”, некачественную проработку, а иногда и просто исчезновение такого
задания, как “контрапост”, “вымирание” сложно проработанного тонального
рисунка. Осознание немощей, их публичное обсуждение ни в коей мере не ставят
под сомнение саму необходимость многотрудного освоения “академических”
программ. Наоборот, в то время,
когда “академическая” школа оказалась лишь одной из систем художественного
образования, возрастает ее роль как эталона, относительно которого можно
оценивать любые новации, а главное -сохранять стабильность образовательного
процесса.

    Не было бы никаких проблем противостояния “старого” и
“нового”, если бы, как в мудром Китае, одновременно и параллельно развивали
свои достоинства разные школы. Мы же наблюдаем вторую волну идеологического
давления на сам смысл академического рисования, объявляемого
консервативно-вчерашним. Можно не вдаваться в полемику, а лишь обратить
внимание, что в российской культуре последнего полувека практически нет
значимых имен, не прошедших в той или иной форме и степени “академического”
научения искусству, какой бы потом ни была благодарность за полученные уроки.
Если же говорить о “статичности” “академического” рисунка, то следует помнить и
о “плодотворности консерватизма”, под которым скрыто приращение фундаментальных
ценностей, а также о том, что каждое десятилетие меняет эстетику этой кажущейся
малоподвижности. Достаточно сравнить одинаковые по названию и даже по
методологическим основаниям задания, выполненные в 1950-е, 1960-е… 1990-е
годы, чтобы с очевидностью убедиться в динамике развития. Помимо изменения во
времени “академический” рисунок весьма различен в отдельных
школах:“суриковской”, “репинской”, “строгановской”, “мухинской”… »

    Еще один
распространенный миф — параллельность программ обучения в художественных
училищах и институтах, порождающая “повтор и скуку”. Решающиеся
утверждать подобное либо никогда не держали в руках различных программ, либо,
увлекаясь пылом борьбы, добавляют “неточный” аргумент, в обоснование
необходимости изменения вузовской части обучения. На самом деле программы
разных уровней (включая и раннюю селекцию) тесно увязаны друг с другом и в
современных формах воспроизводят начальные академические принципы
последовательно-возрастного,многоуровневого образования, в котором каждое звено
исторически нашло свое место. Под понятием “академия” мы часто подразумеваем
некую абстракцию, забывая, что русская школа неоднократно реформировалась за
240 лет своего “академического” существования. Если внимательно взглянуть на
нынешнюю конструкцию тесной связи
детской художественной школы с училищем и училища с институтом,
проанализировать неразрывную зависимость программ и методик, то с очевидностью
обнаружишь родовые черты начальной последовательности обучения откласса
“образцов“ к “гипсо-фигурному”, “головному”, “фигурному” классам. Мечтая об обновляющих изменениях, следует
помнить, что упразднение сложившихся связей может привести к исчезновению
“академической” школы как таковой.

    Помимо крупных
заблуждений либо искусных лукавств, повсеместно бытуют более мелкие. Например,
каждый оппонент “академического” рисования обычно утверждает, что в нем “много
тушуют”, “тушуют фоны” и т.п. Видимо, это отголосок актуальной для конца XIX в.
и во многом несправедливой борьбы с “брюлловизмом”. В нашидни ситуация
совершенно иная. Наиболее редким, вымирающим видом стал именно тщательно
проработанный тональный рисунок. Столь же редко встречаем качественное освоение
пространства и формы линией. Основным методом учебного рисунка остаются рельеф
либо различные имитации, о которых не следует говорить как о не имеющих
отношения к профессиональной деятельности. Рельеф с его принципом повтора
светотеневых характеристик вне зависимости от разнообразия изображаемых
объектов и снятием проблемы тональной материальности — действительно
универсальный метод моделирования изображения средствами рисунка, но лишь один
из трех основных. Школа должна беспокоиться о сохранении полноты разнообразия
способов формообразования.

    Оказывая
достоинства “академического” рисунка, можно увлечься и забыть попросить
оппонентов предъявить зримые достижения “творческого” рисования в школе. Многочисленные
“творческие” опыты обычно не поддаются даже приблизительной оценке, их
бессмысленно анализировать с точки зрения пропорций, конструкции, техники,
передачи материальности и многих других критериев. Обычно мы имеем дело с
различными формами искажающих трансформаций, декларативно не считающихся с
исторической нормативностью, и произвольной оценкой достигнутых результатов.
Главное достоинство “творческого” рисунка — его “инаковость” по отношению
к “академическому”. Реальное существование двух подходов к рисованию —
отражение более общей проблемы, заключающейся в вопросах: чем заниматься в
школе, учить или творить? При кажущейся очевидности ответа (и учить, и творить
либо учить творить) реальный опыт свидетельствует о невозможности органического
слияния двух оказывающихся разными направлений. Традиционный путь “академии”
-учить, формировать, как минимум, профессионала. Используя “обезличенные”
программы и методики, “академическая” школа подготовила абсолютное большинство
известных, отличных друг от друга художников. В то же время разнообразные
“творческие” методы, тесно связанные с именами их создателей, чаще порождают
однообразных учеников-сателлитов. К тому же от “вечности” “академизма”
инновационные программы невыгодно отличаются тем, что обычно прекращают
существовать уже во втором поколении их адептов.


    Реально
“академический” рисунок всегда авторский и отличается от “творческого” тем, что
признает согласование общих понятий и определение пределов, за которыми они
исчезают. В означенных границах, которые существуют в виде зримых образцов,
иллюстрирующих программные положения, каждый педагог в работе с учениками
выстраивает собственную систему преподавания. Разнообразие авторских программ в “академической”
школе требует специальной фиксации в виде альбомов и пособий. Если бы
такая работа была проделана, то даже для стороннего взгляда стал бы ясен
подлинно творческий характер “академического” рисования и то, что не следует
употреблять само понятие “творческий” по отношению к деструктивным
экспериментам над изобразительной формой.

    Что касается
“творческого” рисунка уже за стенами школы, то часто встречающиеся разговоры о
том, что после института надо все начинать сначала, следует отнести к
профессиональным анекдотам. Действительно, редко кто выполняет
длительные задания по собственной воле, но когда-то достигнутые результаты в
снятом виде присутствуют в каждом рисунке, выполняющемся с конкретной целью, и
последствия строгого научения проявляются в свободном разрешении разнообразных
конкретных задач. Творчество каждого художника столь разнообразно, что говорить
о “творческом” рисунке как о целостном понятии не представляется возможным.
Очевидно, следует каждый раз определять особенности рисования конкретного
мастера. Впрочем, это в большей степени имеет отношение к живописцам и
скульпторам, которые чаще обращаются к   вспомогательному рисунку и редко
создают специально законченные произведения. Но в XX в. рисунок добился
автономии и выделился в особый вид — графическое искусство со
специализированной предварительной подготовкой. В профессиональной графике
сохраняются принципы многотрудного рисования, столь обязательные для школы.
Поэтому художники-графики реже рассуждают о “разделении рисунка”, о
“преодолении школы” и т.п.

    “Рисунок после
института”, видимо, следует рассматривать как демонстрирующий различные
стилевые направления либо бесконечную авторскую многоликость. Наверное, можно для удобства
использовать термин “творческий”, понимая под этим свободную волю при выборе
задач, свободное использование разнообразия графических средств, не замечая при
этом, как воздух, лежащую в основании строгую выучку. Наиболее продуктивным
видится не противопоставление “творческого” (как иерархически более высокого) и
“академического” рисунка, а понимание их непрерывной связи, разрушение которой
даже просто на уровне декларации приводит к размыванию характерных для русской
культуры основ предметного видения и переживания гармонии окружающего мира.

Статья проиллюстрирована колллекцией академических рисунков из фонда ХГАДИ
(Харьковская Государственная Академия Дизайна и Искусств)

russartschool.blogspot.com

Учебный кабинет рисунка и живописи

Предлагаю для ознакомления краткое описание моего проекта: учебного кабинета «Рисунка и живописи».

Особенности учебного кабинета по рисунку и  живописи.

Учебный кабинет по рисунку и живописи имеет свои  особенности, выполняет функции организации учебного процесса, который включает в себя  размещение не только учащихся, но и мест расположения постановочного материала, а также  эффективное освещение и достаточное пространство для итогового просмотра учебных  работ.

К особенностям кабинета по рисунку и живописи можно отнести и возможность  мобильности постановочного материала, мобильности мест учащихся, возможность  сохранения постановочного материала и незаконченных работ студентов, комфортное место  для натурщиков, многофункциональность мебели и  оборудования, в том числе и удобная конструкция  мольбертов и лёгкость их хранения.

Использование информационно-выставочных плоскостей для показа образцов, также необходимо для наглядности учебного процесса.

Учитывая характерные особенности учебного процесса, учебный кабинет по рисунку и живописи должен быть окрашен в нейтральные тона, но тем не менее обязательное условие оформления кабинета — эстетичность.

Концепция легких, мобильных конструкций

В связи с малогабаритностью помещения необходимо использование складывающихся и раскладывающихся (модульных) конструкций из лёгкого материала. Так подиум для постановочного материала может легко трансформироваться в подиум для натурщика.

Этот тип конструкций также используется при изготовлении выставочных плоскостей для итогового показа учебных работ. Использование канатно-троссовых конструкций уместно для смены драпировок и регулировки естественного освещения. Для вращения натурно-постановочной композиции можно применить шарнирный механизм. Регулировка местного (натурного) освещения осуществляется за счёт применения подвижных конструкций. Целесообразно использование высоты кабинета для размещения хранилищ разного рода изобразительных материалов. Мобильный подиум разработан с учетом посещения кабинета несколькими группами учащихся. Двухсторонняя шарнирная конструкция подиума способствует размещению нескольких учебных постановок для каждой группы индивидуально в зависимости от конкретного задания. Мобильная дуга-держатель из цельнометаллических труб служит для размещения софитов местного освещения, которые свободно перемещяются по дуге. Перемещаясь по вертикали сама дуга тоже мобильна.

Таким образом педагог имеет возможность подсветить постановку и натуру согласно учебному заданию. Компактность мольберта обусловлена необходимостью его хранения на держателях особой конструкции расположенных на стенах или шкафах подходящих по габариту.

 

Мольберт «хлопушка»

Конструкция мольберта разработана с применением антропометрических особенностей человека, Возможность компактного хранения мольбертов обусловлена необычностью складывающего механизма. В нерабочем состоянии мольберт имеет компактную ширину 80 миллиметров. Стопор-столик входящий в конструкцию мольберта выполняет функции надежного стопора и полочки для размещения принадлежностей необходимых в рисовании и живописи.

 

Функциональность оборудования и конструкций

1. Мобильный подиум на шарнирах 2. Дуга для специального освещения 3. Софит специального освещения со щитками для регулировки направленного света 4. Компактный мольберт 5. Натюрмортный фонд 6. Шкаф-хранилище мольбертов 7. Хранилище планшетов незаконченных учебных работ 8. Компактная лестница на основе конструкции мольберта 9. Учебная доска (одновременно выполняет функции фасада шкафа)

Освещение и цвет.

Освещение

В освещении кабинета рисунка и живописи используется, как правило, три вида освещения:

— основное искусственное;

— местное специальное;

— естественное (дневной свет).

Основное освещение располагается на потолке, желательно от лампы дневного света. Использование свето-щитов целесообразно для защиты от нежелательного влияния световых потоков от нескольких источников света на натуру.

Специальное освещение необходимо для подсвечивания постановок в связи с выполнением учащимися конкретно поставленных задач. Софиты со щитками и съёмными светофильтрами нужны для регулировки направленного светового потока. Софиты крепятся мобильно на подвижных дугах, это необходимо для регулировки расстояния до объекта.

Естественное освещение применяется для работы над живописными заданиями. Световые потоки естественного света также необходимо регулировать. Легкие жалюзи выполнят эту задачу.

Цвет

Для учебных кабинетов по рисунку и живописи предпочтительна нейтральная светло-серая гамма различных оттенков. Окрашенные в эти цвета стены, мебель и оборудование создают ощущение легкого, свободного, расширяющегося пространства, не отвлекают учащихся от восприятия натуры и постановочного материала. Яркие колоритные пятна работ учебного фонда, размещенные на информационно-несущих плоскостях, оживят интерьер учебного кабинета и придадут ему эстетичность.

Основная идея лёгких, эффективных и мобильных конструкций наиболее приемлема при создании учебных аудиторий по рисунку и живописи. Она нова, современна, эффективна. Данные конструкции решат проблему малых помещений, помогут педагогам и учащимся плодотворно решать учебные и творческие задачи в обучении рисунку и живописи.

Воспользуйтесь кнопками. Поделитесь с друзьями.

oformitelblok.ru

Учебный рисунок натюрморта средней сложности

Учебный рисунок натюрморта средней сложности

Рассмотрим стадии рисунка натюрморта из нескольких предметов с драпировками.

Одно из важных качеств, которые хорошо развивать, рисуя натюрморты — это умение передавать общую тональную ситуацию.

Изначально, нам относительно легко сравнивать отношения в тоне (что темнее, а что светлее) внутри отдельно взятых кусочков. Нужно же развивать умение абстрагироваться от деталей (временно не обращать на них внимания) и видеть общую ситуацию в тоне.

Этому сильно помогает расфокусированный взгляд.

Если посмотреть на натуру расфокусированно, мелкие детали нам становятся просто не видны.

Зато мы приобретаем способность видеть общие тональные массы — массы светлых и темных пятен.

Итак, подобный способ смотреть на натуру очень помогает видеть главные тональные отношения. Для того, чтобы увидеть натуру таким способом, нужно направить взгляд далеко-далеко — глаза сфокусируются для дали и натура станет нечеткой.

Интересно: в  фехтовальных школах Дальнего Востока, существует термин «взгляд как на далекие горы». Таким способом рекомендуется смотреть на противника во время поединка, для того, чтобы видеть одновременно всю ситуацию целиком. Подобный же способ зрения рекомендуют опытные водители — глядя вдаль, мы одновременно видим все происходящее перед нами.  Мы можем констатировать, что в столь разных на первый взгляд областях, ошибкой является одно и то же — привязанность взгляда к деталям, не видение ситуации в целом. И если в поединке или за рулем ценой ошибки может стать жизнь, то в учебном рисунке — дробный, рассыпающийся на куски рисунок и запутанные, неадекватно (где темнее, а где — светлее) переданные тональные отношения.

 

Перед началом работы сделаем эскиз композиции. Обратите внимание — эскиз делается в тоне, ведь готовая работа у нас будет в тоне. Иначе, даже самая идеальная композиция, если она только в линиях, может оказаться неудачной и неуравновешенной к концу создания большой работы.

Желательно, чтобы наша работа над композицией будущего рисунка не ограничилась просто перерисовыванием того, что мы видим и обведением рамочкой. Желательно также, чтобы работа не ограничилась только поиском равновесия (чтобы не перевешивал ни левый, ни правый край). Это было бы задачей минимум, но по-хорошему, этого мало.

Более осознанная работа над композицией предусматривает поиск ритмического решения, какого-либо композиционного хода, «музыки» пятен и линий в рамках нашего листа.

Попросту говоря, объекты, попадающие в лист взаимодействуют, «разговаривают» друг с другом, при помощи своего расположения, при помощи ритмов, образованных их краями, линиями, направлениями и формой своих пятен, все вместе, они выстраиваются в более крупные линии и направления, и от нас зависит, увидеть это взаимодействие и подчеркнуть в своей работе или не увидеть.

На основе эскиза размечаем композицию на листе. При этом следует остерегаться «уплывания» композиции — когда мы невнимательно смотрим на эскиз и в итоге переносим композицию весьма приблизительно, теряя найденные тонкости, не говоря уже о равновесии. При этом часто происходит как бы «приближение камеры к объекту», когда все предметы в листе оказываются крупнее, а свободного пространства вокруг остается наоборот, меньше.

Начинающий художник в эти моменты часто не осознает, что хорошо найденная на эскизе (в маленьком размере, где все легче оценить) композиция, намного ценнее, чем кое-как накиданное на большом листе, зачастую не отходя на расстояние, то есть не имея возможности увидеть лист в целом.

Поэтому на первых порах разумнее внимательно переносить композицию с эскиза. Потом, когда художник приобретает больший опыт, ему становится легче охватить своим вниманием весь лист целиком и переносить с эскиза уже не механически, а стараясь перенести и приумножить ценные качества, заложенные в эскизе.

При переносе композиции с эскиза удобнее вначале перенести заметные, «опорные» точки по всему листу (наиболее выдающиеся края предметов, драпировок, стола и т.д.). Лучше всего, намечать их на глаз, и затем проверять себя измерениями. Сначала можно найти расположение 1-2 точек расположенных ближе к центру, затем еще несколько между центром и периферией. Можно сказать, что верно взяв эти точки мы сразу же делаемся хозяевами ситуации — общая композиция уже у нас под контролем.

Принципиально, что мы накидываем их расположение сразу по всему листу, это дает нам возможность сразу видеть как происходит перенос композиции в целом.

На основании таких заметных точек, мы накидываем общие очертания всех предметов.

Принципиально, что мы ничего не прорисовываем, а только накидываем, размечаем по всему листу.

Затем сравниваем с эскизом, насколько верно мы перенесли композицию. При необходимости что-то двигаем, переносим, снова сравниваем.

Такой порядок работы наиболее удобен для переноса композиции с эскиза.

Бывает, что начинающий  рисовальщик начинает перенос композиции с эскиза «от куска» — вначале рисуя один предмет, затем пририсовывая к нему другой и т.д. пока весь лист не заполняется. Такой подход наименее разумен, т.к. практически полностью исключает видение художником композиции в целом — того качества, которое как раз и помогает развивать данный этап работы. Ценен ведь не столько сам учебный рисунок, сколько те качества, которые мы развиваем, работая над заданием. И, конечно при таком способе работы композиция всегда переносится неверно.

Вывод: начинаем одновременно по всему листу!

Убедившись, что композиция на листе нас устраивает, начинаем уточнять наиболее основные пропорции и характер формы предметов и драпировок. Затем вводим элементы построения.

При этом мы также стараемся действовать по всей работе, не зависая надолго ни на одном участке.

Категорически не желательно на данном этапе заниматься точным исполнением и отделкой каких-либо деталей, кусочков и т.д. — для этого еще не созданы условия.

Эскиз желательно держать рядом, периодически охватывая взглядом работу целиком и спрашивая себя — нравится ли общая композиция, как смотрится работа в целом?

По мере того, как с пропорциями, характером формы и построением основных предметов мы более-менее разобрались, полезно вводить легкую светотень по всей работе.

Но вводя светотень нужно не забывать окончательно уточнять рисунок отдельных элементов.

То есть, это этап — не просто работа тоном, когда об уточнении рисунка можно забыть, а именно, дальнейшее уточнение рисунка одновременнос раскрытием листа в легкой светотени.

Почему такой подход удобен — потому, что в жизни мы видим натуру не столько в линиях, сколько в пятнах — натура не состоит из набора линий, мы видим ее в тоне. Соответственно, пока мы строим работу в линиях, несмотря на все наши усилия схватить рисунок точно, мы не имеем возможности удобно сравнить — картину, состоящую из пятен мы мысленно переводим в линии и так стараемся взять расположение этих линий наиболее точно.

Раскрывая же в тоне, мы можем наконец сравнить пятна с пятнами и как правило на этом этапе могут стать видны ошибки о которых мы не подозревали. Править же намного удобнее пока светотень легкая — она легко стирается, правится ластиком. Поэтому не стоит сильно темнить отдельно взятые кусочки, лучше вначале раскрывать в легких тонах весь натюрморт, продолжая сравнивать общую картину и уточнять абрис отдельных элементов.

Раскрывая в легком тоне весь лист, мы и на натуру «смотрим» как бы в легком тоне — представляя себе на этом этапе все тональные соотношения в натуре (что темнее/что светлее) равномерно высветленными.

Этому также способствует расфокусированный взгляд — ведь конкретные детали только мешают сравнивать общую тональную ситуацию.

На основе увиденного, мы понемногу набираем тональность по всей работе, постоянно сравнивая, что темней, а что — светлей.

И на саму работу также периодически глядя расфокусированно.

Беря общую тональную ситуацию из жизни, желательно передний план делать немного контрастнее, а дальний план наоборот — немного легче, мягче. Таким образом мы вводим в нашу работу воздушную перспективу.

Воздушная перспектива дает нам возможность убедительнее передать пространство. В реальной жизни мы видим двумя глазами две немного отличные картинки, которые совмещаются в сознании, давая нам представлении об объеме и пространстве. Это называется «бинокулярным зрением». Но наш лист — плоский и у нас нет возможности смотреть на предметы в листе одним глазом немного слева, другим — немного справа. Поэтому мы привносим в наши рисунки то, что в обычной жизни мы можем видеть на больших расстояниях, там где бинокулярное зрение как раз уже и не действует. Ведь в повседневной жизни мы предметы, которые находятся далеко от нас, действительно видим более мягко, менее резко, вследствие ограниченности нашего зрения, а также за счет толщины воздуха.

Воздушная перспектива проявляется также и в деталях —  прорабатывая детали на дальнем плане, мы не позволяем им быть слишком резкими, чтобы они не вылезли вперед и не разрушили нам пространство. детали же на переднем плане делаем чуть порезче, чтобы они и воспринимались ближе.

В целом же, лучше слишком детализацией не увлекаться, лучше еще раз сравнить тональные отношения и на этом закончить работу.

 

Если у Вас возникают вопросы или пожелания, наш электронный адрес — Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.’;document.getElementById(‘cloak2dc4331f52153c658c9fa5cfa9a48e62’).innerHTML += »+addy_text2dc4331f52153c658c9fa5cfa9a48e62+»;

Олег Торопыгин

 

 

 

 

 

 

 

www.artstudying.com

Учебный рисунок мужской фигуры

Учебный рисунок мужской фигуры с опорой на одну ногу

Освоение длительного рисунка фигуры живой модели, целесообразно начинать с рисунков стоящих фигур, желательно с опорой на одну ногу, или так называемых «контрапостов».

Попробуем рассмотреть возможные основные стадии такого рисунка.

Первый этап можно условно назвать «композиция на листе».

В любом случае, то что предстоит нарисовать, нужно как-то в листе расположить. Желательно, чтобы расположение было гармоничным. А это подразумевает необходимость сразу охватить своим вниманием всю фигуру и представить, как она будет располагаться в листе. Рисуем легкими линиями, не давим на карандаш.

При этом, с первых же линий желательно верно взять пропорции и расположение основных частей т.к. хорошая композиция с неверными пропорциями, легко может стать дисгармоничной в процессе исправления пропорций.

Огромную важность для развития глазомера и умения быстро и верно схватывать основные соотношения имеет регулярное рисование коротких (от нескольких секунд до 5-10 минут) набросков фигур с натуры.

Главные пропорции, на которые следует обратить внимание начинающему художнику, это:

1. Лобок (лобковая кость) находится посередине фигуры по высоте.

2. Голова составляет 1/7 — 1/8 роста.

Длительные (от 10 до 30 минут) наброски также очень полезны, уже с целью более подробно разобраться со строением фигуры.

С самого начала рисунка, одновременно с пропорциями, следует брать основной строй фигуры.

Если мы имеем дело с конрапостом, следует обратить внимание на положение опорной ноги — не вертикально, а под наклоном, как бы заходя под центр тяжести. По классике считается, что при хорошо поставленной фигуре, вертикальная линия опущенная из яремной ямки попадает на точку на внутренней стороне подъема стопы. Но на практике подавляющее большинство натурщиков быстро устают и начинают потихоньку переносить вес на вторую ногу. Не подозревая об этом, начинающий художник может бесконечно переделывать основное положение фигуры, удивляясь, что никак не может его верно взять… Поэтому схватывать эти вещи надо быстро.

 

Также следует сразу брать положение таза и грудной клетки/плечевого пояса, наклонные друг к другу — собственно это и называется контрапостом (противостоянием). Таз обвисает вниз со стороны незагруженной ноги, а плечо с этой же стороны наоборот идет вверх. При этом имеет место разворот и в горизонтальной плоскости: со стороны опорной ноги плечо вместе с грудной клеткой идет назад, а со стороны ноги незагруженной — вперед. Общее ощущение от фигуры человека в этом положении — ярко выражено  гармоничное и «музыкальное». Именно поэтому, с момента открытия контрапоста в V в. до н.э. он стал неотъемлемой частью античного искусства, а затем искусства Готики, Возрождения и Нового времени.

По сути, это одна из поз, которую наше тело принимает бесчисленное количество раз в течение каждого дня. Но происходит это в динамике и сами мы этого не замечаем. А начинающему художнику следует понаблюдать и за собой и за окружающими людьми.

Строй фигуры связан и характерной формой частей тела. Для того, чтобы научиться брать их верно и выразительно, полезно на ранних стадиях работы рассматривать их и нарочито геометризированно, с ярко выраженными направлениями абриса.

Удобно уже на стадии построения давать легкую светотень, превращающую рисунок из плоского в объемный.

Рисунок ниже справа призван более наглядно показать характер формы частей фигуры.

 

Важно то, что намечая крупные детали, давая легкую светотень, создавая характерные объемы, параллельно мы все время сравниваем, как все выглядит в целом — основные пропорции, расположение крупных частей, куда направлены основные линии.

Таким образом, мы на протяжении всей работы помним, что мы рисуем не детали, а деталями — целое.

 

Обратите внимание, что для удобства восприятия все представленные здесь стадии рисунка за исключением последних, представлены более контрастно, чем они на самом деле рисуются. А для удобства рисунка, по мнению автора, как раз следует вести вначале рисунок в относительно легком тоне. Представление о реальной тональности дает тот же рисунок ниже:

Постепенно уточняем детали и набираем тон.

При этом не занимаемся отделкой какого-то одного куска, а продвигаем весь рисунок.

Постепенно он становится более конкретным.

Желательно вести работу цельно. При соблюдении этого условия, она может быть законченной на любой стадии.

При желании ее можно вести до бесконечности, уточняя тон и детали в каждом конкретном месте.

Олег Торопыгин

 

 

 

 

 

www.artstudying.com

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о