Греческий печатный шрифт пером композиция: Шрифты ширококонечного пера

Содержание

Шрифт и шрифтовой плакат 5

Графическая выразительность сло¬
ва достигается образностью шрифта,
ритмическим строем и целостностью
шрифтовой композиции. Шрифт прохо¬
дит через все средства наглядной аги¬
тации и в зависимости от тематики дол¬
жен иметь такой рисунок, который наи¬
более точно передает настроение: па¬
фос и романтику, призыв и спокойное
напоминание, лирику, ассоциацию, юмор,
сатиру и т. д. Сюжетная и декоративная
стороны плакатов не рассматриваются,
так как это не входит в тему нашей
книги.

Данное пособие состоит из двух раз¬
делов. Первый посвящен истории латин¬
ского и русского шрифтов. Методологи¬
ческая структура этого раздела пресле¬
дует цель ознакомить художника в крат¬
кой форме с основными теоретическими
взглядами на вопросы эволюции графи¬
ки букв в историческом плане и пока¬
зать, как можно научиться, не боясь «ав¬
торитета старины», воспроизводить те
стили письма, которые явились как бы

этапными в формировании графики со¬
временного шрифта. При этом худож¬
ник должен не слепо копировать те или
иные стили, а уметь осмысленно и сво¬
бодно воспроизводить их лучшие формы,
овладевая техникой работы ширококо¬
нечными перьями и другими шрифтовы¬
ми орудиями.

Умение свободно владеть техникой
письма и рисования ширококонечными
инструментами художнику необходимо
еще и потому, что исторические стили
латинской и русской систем письма, а
точнее, их каллиграфические варианты*
в прошлом выполнялись подобными же
инструментами с тупым срезом (трост¬
никовые, птичьи и даже бронзовые перья,
найденные при раскопках Помпеи). Ге¬
нетическая связь рукописной техники с
печатными формами шрифтов вообще

‘ Греческое «каллос» — красивый, «графо» —
письмо. Каллиграфическими вариантами в истории
письма называются все рукописные шрифты, вы¬

полнявшиеся с особой тщательностью в книгах, гра¬
мотах, документах.

никогда не прерывалась. Рассматривая
типографские шрифты, например ста¬
ринной антиквы (см. таблицы), мы ви¬
дим характерное соотношение штрихов
в буквах, те же пропорции, наклоны ок¬
руглых элементов, покатости в начале
стоек строчных букв, т. е. все те гра¬
фические особенности, которые доста¬
лись им «в наследство» от перовой
техники.

Добросовестное изучение техники
письма и рисования ширококонечными
инструментами, умение свободно вы¬
полнять лучшие образцы шрифтов по¬
могут художнику повысить свои навыки,
будут содействовать «становлению» руки
и глаза и одарят его желанным чувством
пропорции, гармонии, ритма и другим,
что составляет уровень художественной
образованности человека в области
шрифта.

Свободное владение такими ходо¬
выми инструментами, как ширококонеч¬
ное (плакатное) перо и плоская кисть, —

гарантия быстрого и качественного откли¬
ка художника на многие проблемы, кото¬
рые он должен наглядно отражать в ин¬
формационных плакатах, сообщениях,
«молниях» и т. п., где нет необходимо¬
сти в тщательной прорисовке шрифта и
срок службы которых короток, но нужна
быстрота исполнения, красота, простота,
ясность, эмоциональность.

Опыт показывает, что без знания
вопросов истории и собственно теории
шрифта, без глубокого, вдумчивого изу¬
чения и практического освоения теории
немыслимо и представить себе современ¬
ного художника шрифта, способного сме¬
ло и на высоком уровне специфическими
наглядными средствами, какими являют¬
ся шрифтовые плакаты, решать возла¬
гаемые на него задачи.

Второй раздел пособия включает
основные вопросы теории шрифта и ре¬
комендации по композиции шрифтового
плаката.

Шрифтовой плакат автор рассмат¬
ривает преимущественно через шрифт —

главную составную часть плаката. Раз¬
дел включает основные принципы

6—7

оформления шрифта через букву, сло¬
во, строку и, наконец, композицию. Со¬
блюдение этих принципов при выполне¬
нии шрифтовых работ является необхо¬
димым условием эффективного воз¬
действия плаката на зрителя.

Самодеятельный художник наглядной
агитации, обращая свой труд к много¬
численному зрителю, должен постоянно
заботиться о повышении своего профес¬
сионального мастерства, овладевать
основами графической грамоты в ри¬
сунке, орнаменте, художественной ком¬
позиции, беспрестанно углублять знания
в области шрифта.

Выполнение шрифта в плакатах —
задача сложная. Поэтому рассмотрение
его с точки зрения удобочитаемости,
четкости, ясности, простоты графических
форм выдвигается нами на первый план.

Особое внимание уделяется вопросу
образности рисунков шрифта в плакате.

Выдающийся советский художник шриф¬
та С. Б. Телингатер говорил: «Образ,
образность — это область человеческо¬
го мышления, возникшая в процессе по¬
знания объективного мира, в результате
творческого использования им различ¬
ных средств для передачи своей мысли
другому человеку. Художественный
образ в произведении искусства, в рав¬
ной мере и в рисунке шрифта, — резуль¬
тат всего творческого процесса, включая
сюда процесс оформления образа в ли¬
ниях, красках, в пластических формах,
в гармонических созвучиях… Под образ¬
ностью надо понимать те возможности
шрифта, которые могут вызвать опре¬
деленные ассоциации у зрителя, ассоци-

ОТ АВТОРА

ации художественного, образного ка¬
чества».

Решение образности шрифта подра¬
зумевает органическую связь рисунка
букв с содержанием текста, а значит,
наиболее полную и точную передачу
смысла написанного.

Разнообразие плакатов, их эстети¬

ческая полноценность во многом зави¬
сят от знания художником многовеково¬
го опыта шрифтовиков-профессионалов
и от его умения, остро чувствуя требо¬
вания современности, выполнять шрифты
различных рисунков с помощью той или
иной техники их исполнения, от умения
владеть методами построения, приемами
композиции шрифта и многим другим.

Автор, выражая благодарность изда¬
тельству за оказанное доверие и всесто¬
роннее содействие, надеется, что данное
пособие поможет художникам, работаю¬
щим в области наглядной агитации, равно
как и другим читателям, составить пред¬
ставление о шрифте как особом роде
графического искусства, подчиняющего¬
ся общим для всех видов изобразитель¬
ного искусства закономерностям, тре¬
бующего знаний этих закономерностей
и умения применять их на практике. Кни¬
га поможет начинающему художнику ов¬
ладеть мастерством написания, рисова¬
ния и построения разнообразных по ри¬

сунку шрифтов, применяемых в нагляд¬
ной агитации.

СЕРГЕЙ СМИРНОВ

Журнал «Шрифт» • О двух техниках древнерусской каллиграфии

25 января 2019

Олег Мацуев

Мария Скопина

о­гда речь за­хо­дит о тех­ни­ке древ­не­рус­ской кал­ли­гра­фии, быть мо­жет, пер­вым при­хо­дит на ум рас­про­странён­ное ут­вер­жде­ние о ри­со­ван­ном ха­рак­те­ре устав­ных по­чер­ков. Этот те­зис то и де­ло воз­ни­ка­ет на стра­ни­цах кал­ли­гра­фи­че­ских учеб­ни­ков, в ра­бо­тах па­лео­гра­фов и в се­те­вых дис­кус­си­ях, хо­тя ни­где не под­твер­жда­ет­ся ни раз­бо­ром дук­тов пись­ма, ни во­об­ще ка­ким-ли­бо опи­са­ни­ем приёмов ра­бо­ты сред­не­ве­ко­вых кни­го­пис­цев. Как это ни па­ра­док­саль­но, во­прос тех­ни­ки об­хо­дят сто­ро­ной и кал­ли­гра­фы, и па­лео­гра­фы, огра­ни­чи­ва­ясь обыч­но су­хой ха­рак­те­ри­сти­кой ти­пов пись­ма. Устав — пря­мой, ар­хи­тек­тур­ный и гео­мет­рич­ный, по­лу­устав — на­клон­ный, ме­нее пра­виль­ный и бо­лее бег­лый. Из этих опи­са­ний пер­вых рус­ских по­чер­ков не по­нят­ны ни осо­бен­но­сти ра­бо­ты пис­ца, ни ха­рак­тер и ко­ли­че­ство дви­же­ний, ис­поль­зу­е­мых при со­зда­нии букв, ни то­, на­ко­нец, по­че­му по­лу­устав пи­сал­ся бы­стрее.

По­это­му, за­те­вая три го­да на­зад ис­сле­до­ва­ние гра­фи­ки древ­не­рус­ских книг, мы ста­ви­ли сво­ей це­лью преж­де все­го опре­де­лить тех­ни­ку ис­пол­не­ния устав­ных и по­лу­устав­ных по­чер­ков XIV–XVI ве­ков, по­нять, как эта тех­ни­ка со­от­но­сит­ся с тем, что из­вест­но нам о за­пад­ной кал­ли­гра­фии, вы­явить дук­ты пись­ма, и в кон­це кон­цов про­ве­рить, со­от­вет­ству­ет ли дей­стви­тель­но­сти ут­вер­жде­ние о ри­со­ван­ном ха­рак­те­ре уста­ва. То, что в ито­ге на­ми об­на­ру­же­но, в зна­чи­тель­ной сте­пе­ни ме­ня­ет пред­став­ле­ние о древ­не­рус­ской кал­ли­гра­фии. Мы мо­жем го­во­рить об ис­поль­зо­ва­нии древ­не­рус­ски­ми ма­сте­ра­ми по мень­шей ме­ре двух тех­ник пись­ма, од­на из ко­то­рых яв­ля­ет­ся если не уни­каль­ной, то до­ста­точ­но ред­кой (воз­мож­но, не­что по­хо­жее встре­ча­ет­ся лишь в гре­че­ских и ла­тин­ских за­го­ло­воч­ных над­пи­сях). Эта тех­ни­ка по­тре­бо­ва­ла и со­по­став­ле­ния её с дру­ги­ми спо­со­ба­ми со­зда­ния букв, и уточ­не­ния су­ще­ству­ю­щей тер­ми­но­ло­гии. Но обо всём по по­ряд­ку.

Преж­де чем мы обра­тим­ся не­по­сред­ствен­но к тех­ни­ке кал­ли­гра­фии, не­об­хо­ди­мо ска­зать не­сколь­ко слов о раз­ви­тии древ­не­рус­ских форм пись­ма в XX–XXI ве­ках и о тех све­де­ни­ях о тех­ни­ке, что мож­но най­ти в ра­бо­тах па­лео­гра­фов и кал­ли­гра­фов. Ведь имен­но ис­то­ри­че­ская кан­ва XX ве­ка во мно­гом опре­де­ли­ла то, что о древ­не­рус­ской кал­ли­гра­фии из­вест­но не так мно­го.

Ти­по­гра­фи­че­ское и кал­ли­гра­фи­че­ское воз­ро­жде­ние, ха­рак­тер­ное для Ев­ро­пы и США ру­бе­жа XIX–XX ве­ков и свя­зан­ное в об­ла­сти кал­ли­гра­фии с име­на­ми Эд­вар­да Джон­сто­на (Ан­глия), Ру­доль­фа Ко­ха (Гер­ма­ния) и Ру­доль­фа фон Ла­ри­ша (Ав­стрия), кос­ну­лось Рос­сии лишь от­ча­сти. Если на За­па­де этот пе­ри­од озна­ме­но­ван как раз вто­рым от­кры­ти­ем тех­ни­ки ши­ро­ко­ко­неч­но­го пе­ра и про­бу­жде­ни­ем ин­те­ре­са к ис­то­ри­че­ской кал­ли­гра­фии (преж­де все­го речь идёт, ко­неч­но, об ис­сле­до­ва­ни­ях Эд­вар­да Джон­сто­на), то при­ме­ни­тель­но к Рос­сии мы мо­жем го­во­рить лишь о воз­ро­жде­нии ис­то­ри­че­ских шриф­то­вых форм в ак­ци­ден­ции, в ри­со­ван­ных шриф­тах и в не­ко­то­рой сте­пе­ни в шриф­тах на­бор­ных, тек­сто­вых, но не в кал­ли­гра­фии. Вто­ро­го ро­жде­ния ши­ро­ко­ко­неч­но­го пе­ра в Рос­сии в на­ча­ле XX ве­ка не про­изо­шло.

Рус­ские ху­дож­ни­ки это­го пе­ри­о­да ак­тив­но ра­бо­та­ли с древ­не­рус­ской тра­ди­ци­ей, об­ра­ща­лись к до­пет­ров­ским ти­пам пись­ма: уста­ву, по­лу­уста­ву, вя­зи и ско­ро­пи­си. Но всё это бы­ли ри­со­ван­ные фор­мы. Да­же про­стые тек­сто­вые по­чер­ки ча­ще все­го ри­со­ва­лись, а не пи­са­лись. И хо­тя ин­тер­пре­та­ции ис­то­ри­че­ско­го на­сле­дия бы­ли гра­фи­че­ски чрез­вы­чай­но изоб­ре­та­тель­ны и тех­ни­че­ски ис­кус­ны — будь то про­стые вер­сии по­лу­уста­ва или за­мыс­ло­ва­тые фор­мы букв вя­зи в ду­хе мо­дер­на, — во­прос тех­ни­ки, а тем бо­лее ори­ги­наль­ной древ­не­рус­ской тех­ни­ки, ху­дож­ни­ка­ми не ста­вил­ся. Сто­ит как не­ко­то­рое ис­клю­че­ние на об­щем фо­не от­ме­тить са­мо­быт­ные ско­ро­пис­ные ра­бо­ты пи­са­те­ля Алек­сея Ре­ми­зо­ва — од­ну из не­мно­гих по­пы­ток пи­сать, а не ри­со­вать ис­то­ри­че­ские по­чер­ки. Ре­ми­зов за­ни­мал­ся  древ­них сла­вян­ских гра­мот и да­же в своём бы­то­вом пись­ме ис­поль­зо­вал гра­фи­ку ско­ро­пи­си.

Ши­ро­ко­ко­неч­ное пе­ро на­чи­на­ет ак­тив­но ис­поль­зо­вать­ся оте­че­ствен­ны­ми ху­дож­ни­ка­ми толь­ко в кон­це 1950-х — на­ча­ле 1960-х го­дов. В основ­ном это бы­ло свя­за­но с вли­я­ни­ем ев­ро­пей­ской кал­ли­гра­фии. К это­му же вре­ме­ни сто­ит от­не­сти и не­ко­то­рое воз­ро­жде­ние ин­те­ре­са к фор­мам до­пет­ров­ской ки­рил­ли­цы. Од­на­ко боль­шин­ство по­яв­ляв­ших­ся шриф­то­вых по­со­бий и книг по кал­ли­гра­фии рас­смат­ри­ва­ли глав­ным об­ра­зом ис­то­рию ла­тин­ско­го шриф­та и пред­ла­га­ли схе­мы на­пи­са­ния ки­рил­лов­ских букв в ла­тин­ской гра­фи­ке (ки­рил­ли­ца в ита­льян­ском кур­си­ве, ки­рил­ли­ца в рим­ском мо­ну­мен­таль­ном пись­ме и т. д.). То есть за­креп­лял­ся прин­цип адап­та­ции. И если ра­бо­та ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром в ла­тин­ских по­чер­ках рас­смат­ри­ва­лась по­дроб­но, то рус­ско­му пись­му в по­доб­ных из­да­ни­ях от­во­ди­лось, как пра­ви­ло, все­го па­ра аб­за­цев, а дук­ты его не рас­смат­ри­ва­лись во­все. Та­кое по­ло­же­ние ве­щей со­хра­ня­лось вплоть до по­след­не­го вре­ме­ни. Ис­клю­че­ние — учеб­ни­ки П. П. Чо­бить­ко и Д. И. Пет­ров­ско­го, в ко­то­рых пред­став­ле­ны ав­тор­ские учеб­ные ва­ри­ан­ты уста­ва и по­лу­уста­ва (а у Дмит­рия Ильи­ча так­же ско­ро­пи­си и вя­зи). В про­шлом го­ду вы­шел аль­бом А. В. Сан­ни­ко­ва и Ю. И. Ко­вер­дя­е­ва, в ко­то­ром про­из­во­дит­ся раз­бор дук­тов пись­ма трёх ис­то­ри­че­ских ру­ко­пи­сей.

В це­лом со­вре­мен­ные кал­ли­гра­фы в от­ли­чие от ма­сте­ров на­ча­ла про­шло­го ве­ка пред­по­чи­та­ют не ри­со­вать, а пи­сать ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром и устав, и по­лу­устав, и да­же вязь. Но, не­смот­ря на то что боль­шин­ством ма­сте­ров рус­ские по­чер­ки пи­шут­ся, сре­ди кал­ли­гра­фов встре­ча­ет­ся (а в па­лео­гра­фии яв­ля­ет­ся рас­про­странён­ным) убе­жде­ние, что устав — ри­со­ван­ный тип пись­ма.

Это убе­жде­ние, ве­ро­ят­но, по­яви­лось под вли­я­ни­ем ра­бот па­лео­гра­фов, в ко­то­рых на­чи­ная с кни­ги 1909 го­да Р. Ф. Бран­д­та не­од­но­крат­но го­во­рит­ся о ри­со­ван­ном ха­рак­те­ре уста­ва. Так, Ро­ман Фё­до­ро­вич : «Уставъ, это — бук­вы по­хожiя на те­пе­реш­нiя пе­чат­ныя, по­чти квад­рат­ной фор­мы (при­бли­зи­тель­но та­кой же ши­ри­ны, какъ и дли­ны), ко­то­рыя при­томъ тща­тель­но вы­ри­со­вы­ва­лись». По­сколь­ку дук­ты ис­то­ри­че­ских ки­рил­лов­ских по­чер­ков не раз­би­ра­ют­ся ни в од­ном па­лео­гра­фи­че­ском ис­сле­до­ва­нии, мож­но пред­по­ло­жить, что при­чи­на та­кой ха­рак­те­ри­сти­ки, во-пер­вых, в ста­тич­ном и пра­виль­ном об­ли­ке уста­ва, а во-вто­рых, в от­сут­ствии зна­ний о тех­ни­ке кал­ли­гра­фии. На­при­мер, аб­со­лют­ное боль­шин­ство па­лео­гра­фов не от­ли­ча­ет тех­ни­ку ши­ро­ко­ко­неч­но­го пе­ра от тех­ни­ки остро­ко­неч­но­го и ак­тив­но ис­поль­зу­ет тер­мин «на­жим» в опи­са­нии уста­ва и по­лу­уста­ва, хо­тя эти по­чер­ки пи­са­лись ши­ро­ким пе­ром и ни о ка­ких на­жи­мах в дан­ном слу­чае го­во­рить не­льзя. Спра­вед­ли­во­сти ра­ди нуж­но от­ме­тить, что в ла­тин­ской па­лео­гра­фии изу­че­ние дви­же­ния при пись­ме и вы­яв­ле­ние дук­тов на­ча­лось то­же да­ле­ко не сра­зу (толь­ко в кон­це 30-х го­дов XX ве­ка бла­го­да­ря Жа­ну Мал­ло­ну).

Но вер­нём­ся к так на­зы­ва­е­мо­му «ри­со­ван­но­му уста­ву». По­жа­луй, ча­ще дру­гих эпи­тет «ри­со­ван­ный» встре­ча­ет­ся в ра­бо­тах Л. М. Ко­стю­хи­ной. На­при­мер, о по­зд­нем уста­ве она сле­ду­ю­щее: «Устав рус­ских ру­ко­пи­сей ру­бе­жа XIV–XV ве­ков — это ри­со­ван­ное, кал­ли­гра­фи­че­ски чёт­кое рит­мич­ное пись­мо с пря­мо сто­я­щи­ми в стро­ке бук­ва­ми, изящ­но су­жен­ны­ми и не­сколь­ко вы­тя­ну­ты­ми по вер­ти­ка­ли». Од­на­ко на­име­но­ва­ние «ри­со­ван­ных» по­лу­ча­ют у неё не толь­ко устав­ные по­чер­ки XIV–XV ве­ков, но и не­ко­то­рые за­мыс­ло­ва­тые по­лу­устав­ные XV–XVII ве­ков, про­ти­во­по­став­ля­ясь про­стым по­лу­устав­ным. На­при­мер, по­чер­ки Го­ду­нов­ской псал­ты­ри. «Ука­зан­ные чер­ты по­чер­ков ру­ко­пи­сей ста­риц­ко-мо­сков­ско­го ком­плек­са про­яв­ля­ют­ся и в по­лу­уста­ве Го­ду­нов­ских псал­ты­рей…по­лу­устав всех пя­ти ру­ко­пис­ных псал­ты­рей, хра­ня­щих­ся в ГИМ, но­сит ещё бо­лее обоб­щён­ный, ри­со­ван­ный ха­рак­тер, чем в кни­гах ста­риц­ко-мо­сков­ской ». В то же вре­мя не яс­но, го­во­рят ли Ко­стю­хи­на и дру­гие па­лео­гра­фы имен­но о тех­ни­ке ис­пол­не­ния или они ис­поль­зу­ют эпи­тет «ри­со­ван­ный» для обо­зна­че­ния наи­бо­лее вы­чур­ных, ма­нер­ных по­чер­ков. Объ­яс­не­ние сло­ва «ри­со­ван­ный» при­ме­ни­тель­но к уста­ву есть толь­ко в ра­бо­те Д. И. Пет­ров­ско­го, со­глас­но мне­нию ко­то­ро­го «шрифт под­час не столь­ко пи­са­ли, сколь­ко ри­со­ва­ли пе­ром мень­шей ».

Что же та­кое ри­со­ван­ный шрифт? В оте­че­ствен­ной ли­те­ра­ту­ре по па­лео­гра­фии и кал­ли­гра­фии мы не на­хо­дим опре­де­ле­ния пись­ма и ри­со­ва­ния, как двух спо­со­бов со­зда­ния букв, по­это­му вы­ну­жде­ны обра­тить­ся к тер­ми­но­ло­гии, раз­ра­бо­тан­ной за­ру­беж­ны­ми ав­то­ра­ми. Наи­бо­лее яс­ны­ми нам пред­став­ля­ют­ся опре­де­ле­ния Эд­вар­да Ка­ти­ча, ко­то­рые он даёт в кни­ге The origin of the serif: 

 — это спо­соб со­зда­ния букв, при ко­то­ром каж­дая зна­чи­мая часть бук­вы вы­пол­ня­ет­ся за один штрих. () — это спо­соб со­зда­ния букв, при ко­то­ром каж­дая зна­чи­мая часть бук­вы вы­пол­ня­ет­ся бо­лее чем за один штрих.

При этом под «зна­чи­мой ча­стью» Э. Ка­тич по­ни­ма­ет «часть, не­об­хо­ди­мую для струк­ту­ры бук­вы», то есть со­став­ля­ю­щую её кон­струк­цию. Это фор­маль­ное и, мож­но ска­зать, ма­те­ма­ти­че­ски точ­ное опре­де­ле­ние очень хо­ро­шо ил­лю­стри­ру­ет­ся в кни­ге То­ма Кем­па Formal brush writing. Том, срав­ни­вая рим­ское мо­ну­мен­таль­ное пись­мо, вы­пол­нен­ное с по­мо­щью ки­сти, и вер­са­лы, вы­пол­нен­ные с по­мо­щью пе­ра, под­счи­ты­ва­ет ко­ли­че­ство эле­мен­тов и ко­ли­че­ство дви­же­ний, за­тра­чен­ных на на­пи­са­ние этих эле­мен­тов. На осно­ва­нии это­го он рас­счи­ты­ва­ет со­от­но­ше­ние ко­ли­че­ства штри­хов к ко­ли­че­ству эле­мен­тов бук­вы. И те бук­вы, в ко­то­рых этот ко­эф­фи­ци­ент вы­ше еди­ни­цы, он на­зы­ва­ет ри­со­ван­ным шриф­том вслед за Ка­ти­чем. При та­ком под­счёте в рим­ском мо­ну­мен­таль­ном шриф­те все бук­вы — пи­са­ные, кро­ме двух (B и G), ко­то­рые ока­зы­ва­ют­ся ри­со­ван­ны­ми, что не­мно­го стран­но.

То­го же фор­маль­но­го под­хо­да при­дер­жи­ва­ет­ся и дру­гой ис­сле­до­ва­тель ев­ро­пей­ской кал­ли­гра­фии — Гер­рит Но­ор­дзей. Од­на­ко у не­го встре­ча­ем и ещё один важ­ный кри­те­рий. Но­ор­дзей ут­вер­жда­ет, что для пись­ма су­ще­ствен­ным яв­ля­ет­ся след каж­до­го от­дель­но­го штри­ха («Лишь ру­ко­пис­ный шрифт хра­нит свой­ства от­дель­но взя­то­го »). Свой­ства штри­ха при пись­ме все­гда про­яв­ле­ны, а по­то­му про­яв­ле­ны и свой­ства ин­стру­мен­та. То есть при на­ли­чии кал­ли­гра­фи­че­ско­го опы­та че­ло­век все­гда опре­де­лит, вы­пол­не­но ли пись­мо пе­ром, ки­стью, рейс­фе­де­ром или дру­гим ин­стру­мен­том. Штрих при пись­ме — сво­е­го ро­да ка­мень в по­стро­е­нии зда­ния-кни­ги, и, как ка­мень, он все­гда за­ме­тен и зна­чим. Ри­со­ва­ние же букв мож­но срав­нить с пла­сти­кой: штрих в ри­со­ва­нии, как ку­сок гли­ны в про­цес­се леп­ки, он со­еди­ня­ет­ся с об­щей мас­сой, ста­но­вит­ся не­раз­ли­чи­мым, скры­ва­ет­ся се­бе . Та­ким об­ра­зом, при ри­со­ва­нии и про­цесс, и ре­зуль­тат ма­ло за­ви­сят от ин­стру­мен­та.

Как со­от­но­сит­ся прак­ти­ка древ­не­рус­ско­го пись­ма с опре­де­ле­ни­я­ми за­пад­ных ав­то­ров? Что­бы от­ве­тить на этот во­прос и вы­яс­нить кал­ли­гра­фи­че­скую тех­ни­ку сред­не­ве­ко­вых пис­цов, мы рас­смот­ре­ли блок рус­ских ру­ко­пи­сей XIV–XVI ве­ков из со­бра­ния Рос­сий­ской на­ци­о­наль­ной биб­лио­те­ки. При этом ста­ви­лась за­да­ча на осно­ве на­блю­де­ний и соб­ствен­ных кал­ли­гра­фи­че­ских экс­пе­ри­мен­тов вы­явить дук­ты пись­ма, то есть ко­ли­че­ство, по­сле­до­ва­тель­ность и на­прав­ле­ние штри­хов, и со­ста­вить схе­мы по­чер­ков. Основ­ная ра­бо­та про­во­ди­лась с тре­мя ру­ко­пи­ся­ми, пред­став­ля­ю­щи­ми наи­бо­лее ти­пич­ные по­чер­ки дан­но­го пе­ри­о­да: по­зд­ний устав, про­стой и ли­тур­ги­че­ский по­лу­уста­вы. Пер­вая ру­ко­пись — Апо­стол-апра­кос, XIV век (По­го­дин­ское со­бра­ние, № 26), на­пи­сан­ный по­зд­ним уста­вом, по­чер­ком, зна­ко­мым мно­гим по дру­го­му за­ме­ча­тель­но­му па­мят­ни­ку рус­ской пись­мен­но­сти, Ки­ев­ской псал­ты­ри. Вто­рая ру­ко­пись — Три­одь пост­ная (Со­фий­ское со­бра­ние, 87), вы­пол­нен­ная в XV ве­ке пре­крас­ным ли­тур­ги­че­ским по­лу­уста­вом, ха­рак­тер­ным для наи­бо­лее тор­же­ствен­ных бо­го­слу­жеб­ных ру­ко­пи­сей Се­ве­ра Ру­си. Тре­тий па­мят­ник — Ли­це­вой ле­то­пис­ный свод (Основ­ное со­бра­ние ру­ко­пи­сей, F. IV. 225), XVI ве­ка, по­черк ко­то­ро­го пред­став­ля­ет со­бой про­стой по­лу­устав.

В це­лом об­раз­цы древ­не­рус­ско­го пись­ма, с ко­то­ры­ми мы встре­ча­лись, впол­не яв­но де­мон­стри­ро­ва­ли ха­рак­тер ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным ин­стру­мен­том. Со­глас­но Эд­вар­ду Джон­сто­ну, наи­бо­лее важ­ны­ми при­зна­ка­ми та­кой кал­ли­гра­фии яв­ля­ют­ся за­ви­си­мость рас­пре­де­ле­ния тол­щин от на­прав­ле­ния дви­же­ния, за­ви­си­мость на­сы­щен­но­сти шриф­та от ко­ли­че­ства ши­рин пе­ра, укла­ды­ва­ю­щих­ся в вы­со­ту стро­ки, и за­ви­си­мость ха­рак­те­ра по­чер­ка от ве­ли­чи­ны на­кло­на . Так, боль­шин­ство по­лу­устав­ных по­чер­ков со­хра­ня­ют не­из­мен­ный (фик­си­ро­ван­ный) угол на­кло­на пе­ра для боль­шей ча­сти штри­хов. То есть со­блю­да­ют ба­зо­вый для ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным ин­стру­мен­том прин­цип, при ко­то­ром рас­пре­де­ле­ние тол­щи­ны эле­мен­тов за­ви­сит от на­прав­ле­ния дви­же­ния. Этот про­стой прин­цип поз­во­ля­ет со­зда­вать на стра­ни­це чёт­кий и ре­гу­ляр­ный ритм, об­ра­зо­ван­ный оди­на­ко­вым со­от­но­ше­ни­ем тон­ких и ши­ро­ких ли­ний во всех бук­вах, ка­кой мы и ви­дим в по­лу­устав­ных ру­ко­пи­сях.

Раз­ный угол на­кло­на пе­ра обу­слав­ли­ва­ет раз­ный ха­рак­тер по­чер­ков. Угол на­кло­на, рав­ный 0°, то есть го­ри­зон­таль­ная по­ста­нов­ка пе­ра или стре­мя­ща­я­ся к это­му зна­че­нию, да­ёт в ито­ге очень кон­траст­ные и ста­тич­ные фор­мы, при этом мед­лен­ные в на­пи­са­нии — та­кие, как в Остро­ми­ро­вом Еван­ге­лии. Уве­ли­че­ние угла на­кло­на пе­ра ведёт к умень­ше­нию кон­трас­та, уве­ли­че­нию ди­на­ми­ки шриф­то­вых форм и уско­ре­нию их на­пи­са­ния (боль­шин­ство по­лу­устав­ных по­чер­ков на­пи­са­ны с уг­лом на­кло­на пе­ра от 5° до 35°). Угол же боль­ше 45° при­во­дит к по­яв­ле­нию обрат­но­го кон­трас­та, од­на­ко для древ­не­рус­ской кал­ли­гра­фии та­кие фор­мы чрез­вы­чай­но ред­ки, но всё же и они встре­ча­ют­ся — вспо­мним хо­тя бы при­чуд­ли­вые по­чер­ки Бу­сла­ев­ской Псал­ты­ри с пе­ревёр­ну­тым рас­пре­де­ле­ни­ем тол­сто­го и тон­ко­го.

Ха­рак­тер по­чер­ка так­же за­ви­сит от его на­сы­щен­но­сти, что во мно­гом обу­слов­ле­но со­от­но­ше­ни­ем ро­ста букв к ши­ри­не пе­ра. Чем мень­ше ши­рин пе­ра укла­ды­ва­ет­ся в вы­со­ту букв, тем жир­нее, на­сы­щен­нее бу­дет шрифт, и на­про­тив, чем боль­ше ши­рин, тем по­черк бу­дет свет­лее. Боль­шин­ство по­лу­устав­ных по­чер­ков ба­зи­ру­ют­ся на со­от­но­ше­ни­ях от 1:3 до 1:6, что даёт до­ста­точ­но боль­шое раз­но­об­ра­зие в ха­рак­те­ре тек­сто­вой по­ло­сы. Та­ким об­ра­зом, все при­зна­ки, го­во­ря­щие нам об ис­поль­зо­ва­нии ши­ро­ко­го пе­ра, о ко­то­рых пи­сал Эд­вард Джон­стон, мы ви­дим в древ­не­рус­ских по­чер­ках.

Обра­тим­ся те­перь к трём вы­бран­ным на­ми ру­ко­пи­сям. Ли­це­вой ле­то­пис­н­ый свод — са­мая по­зд­няя из них по вре­ме­ни на­пи­са­ния и наи­бо­лее про­стая по гра­фи­ке. Ру­ко­пись, со­здан­ная в 70-х го­дах XVI ве­ка, на­пи­са­на од­ним из са­мых рас­про­странён­ных в XVI ве­ке по­лу­устав­ных по­чер­ков. Пись­мо сво­да вы­со­ко­го ка­че­ства, до­ста­точ­но «тём­ное», с вы­ра­жен­ным на­кло­ном впра­во. Для дан­но­го по­чер­ка ха­рак­тер­но то, что боль­шая часть эле­мен­тов вы­пол­ня­лась при оди­на­ко­вом уг­ле на­кло­на пе­ра, со­став­ля­ю­щем при­мер­но 20° (угол на­кло­на ин­стру­мен­та опре­де­ля­ет­ся по рас­по­ло­же­нию сре­за штри­ха от­но­си­тель­но го­ри­зон­та­ли). Та­кая ста­биль­ность по­ло­же­ния ин­стру­мен­та даёт при пись­ме очень рав­но­мер­ный ритм. Штам­бы букв мас­сив­ны, го­ри­зон­та­ли до­ста­точ­но тон­кие, од­на­ко не во­лос­ные. В бук­вах округ­лой фор­мы мы ви­дим из­ме­не­ние ши­ри­ны ли­нии, ха­рак­тер­ное для ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром при со­хра­не­нии его угла на­кло­на. Все де­та­ли букв, окон­ча­ния штри­хов и рас­пре­де­ле­ние тол­щин в них го­во­рят нам о том, что это по­лу­устав, вы­пол­нен­ный в обыч­ной для ши­ро­ко­ко­неч­но­го пе­ра тех­ни­ке.

Вы­яв­лен­ные дук­ты это­го по­чер­ка по­ка­зы­ва­ют, что, со­глас­но фор­маль­ным опре­де­ле­ни­ям Ка­ти­ча, Кем­па и Но­ор­дзея (один эле­мент — один штрих), в боль­шин­стве букв мы име­ем де­ло с пись­мом. Ис­клю­че­ние со­став­ля­ют три бук­вы из оваль­ной груп­пы: «О», «Ю» и «Р». В них ко­ли­че­ство вы­пол­ня­е­мых пис­цом штри­хов пре­вос­хо­дит ко­ли­че­ство эле­мен­тов бук­вы. По­сле про­ве­де­ния основ­ных штри­хов пи­сец де­ла­ет до­пол­ни­тель­ные, умень­шая вну­три­бук­вен­ное про­стран­ство, как бы за­тем­няя бук­ву. Фор­маль­но мож­но на­зы­вать эти три бук­вы ри­со­ван­ны­ми, как Том Кемп на­зы­ва­ет ри­со­ван­ны­ми B и G рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го шриф­та.

Кро­ме ба­зо­вой тех­ни­ки ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром пи­сец Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да ис­поль­зу­ет и бо­лее слож­ные тех­ни­че­ские приё­мы:

  1. При на­пи­са­нии вы­нос­ных эле­мен­тов букв «Р» и «У» кал­ли­граф уве­ли­чи­ва­ет угол на­кло­на пе­ра, та­ким об­ра­зом до­би­ва­ясь умень­ше­ния ши­ри­ны ли­нии. Это не­об­хо­ди­мо для под­дер­жа­ния об­ще­го рит­ма че­ре­до­ва­ния ши­ро­ких и тон­ких штри­хов. Вы­нос­ные утонь­ша­ют­ся, что­бы бук­вы не вы­гля­де­ли слиш­ком жир­ны­ми в ря­ду дру­гих.
  2. Встре­ча­ет­ся так­же не­боль­шое из­ме­не­ни­е угла на­кло­на пе­ра в про­цес­се на­пи­са­ния штри­ха, или, дру­ги­ми сло­ва­ми, вра­ще­ни­е пе­ра. Так, сред­ний штрих «Ф» ста­но­вит­ся не­мно­го тонь­ше кни­зу, по­сколь­ку при пись­ме пе­ро по­во­ра­чи­ва­ет­ся про­тив ча­со­вой стрел­ки. Бук­ва со­сто­ит из трёх штри­хов, к то­му же с верх­ним и ниж­ним вы­нос­ны­ми эле­мен­та­ми, по­это­му об­лег­чить её сред­ний штрих бы­ло впол­не ло­гич­но.
  3. В бук­вах «Б», «Г», «Ѣ» и не­ко­то­рых дру­гих при­сут­ству­ет та­кой эле­мент, как тре­уголь­ная за­сеч­ка. При её вы­пол­не­нии пи­сец на­чи­на­ет штрих, дер­жа пе­ро так, что его срез пол­но­стью при­ле­га­ет к бу­ма­ге, за­тем, по ме­ре дви­же­ния вниз, пра­вый уго­лок по­сте­пен­но от­ры­ва­ет­ся от ли­ста, так что в кон­це на бу­ма­ге остаёт­ся толь­ко ле­вый уго­лок. По­сле это­го угол­ком пе­ра вы­пол­ня­ет­ся вос­хо­дя­щий тон­кий штрих, за­вер­ша­ю­щий фор­му тре­уголь­ни­ка. Дви­же­ние до­воль­но слож­ное, од­на­ко его впол­не мож­но рас­смат­ри­вать как один штрих.
  4. Основ­ные штри­хи над­строч­ных зна­ков чуть уже, чем штам­бы букв, сто­я­щих в стро­ке. До­сти­га­ет­ся это за счёт бо­лее лёг­ко­го ка­са­ния пе­ра: ин­стру­мент не­плот­но со­при­ка­са­ет­ся с бу­ма­гой, по­это­му и даёт мень­шую ши­ри­ну ли­нии, чем при пол­ном при­ле­га­нии.

Все пе­ре­чис­лен­ные приё­мы, не­смот­ря на не­ко­то­рую слож­ность ис­пол­не­ния, от­но­сят­ся, ко­неч­но, к пись­му, а не к ри­со­ва­нию. Та­кую же тех­ни­ку при­ме­ня­ют и со­вре­мен­ные кал­ли­гра­фы.

Сле­ду­ю­щая ру­ко­пись, ко­то­рую мы ис­сле­до­ва­ли, — Три­одь пост­ная, со­здан­ная око­ло 1456 го­да вы­да­ю­щим­ся нов­го­род­ским кал­ли­гра­фом Яко­вом («Яко­виш­кой»). «Гру­бою и ока­ян­ную ру­кою», как он сам упо­ми­на­ет в со­хра­нив­шей­ся пис­цо­вой за­пи­си, этот древ­не­рус­ский ма­стер тво­рил пре­крас­ное и пол­ное ню­ан­сов пись­мо. Пе­ред на­ми об­ра­зец за­ме­ча­тель­но­го ли­тур­ги­че­ско­го по­лу­уста­ва XV-го ве­ка. Этот по­лу­устав, не­со­мнен­но, от­ли­ча­ет­ся от рит­ми­че­ски бо­лее про­сто­го по­чер­ка Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да. Но на пер­вый взгляд ни­что в этих бук­вах не про­ти­во­ре­чит то­му, что они так­же со­зда­ны с по­мо­щью ши­ро­ко­ко­неч­но­го ин­стру­мен­та с удер­жа­ни­ем еди­но­го угла на­кло­на пе­ра. Об этом нам го­во­рит и рас­пре­де­ле­ние ши­ро­ких и тон­ких штри­хов ров­но в тех же ме­стах, что и в про­стом по­лу­уста­ве, об этом го­во­рят сре­зы штри­хов под од­ним уг­лом, об этом же го­во­рит и рав­но­мер­ный ритм. Од­на­ко мы за­ме­ча­ем и от­ли­чия: пись­мо Яко­ва бо­лее ста­тич­ное и кон­траст­ное. И са­мое глав­ное, что бро­са­ет­ся в гла­за, — не­обыч­ная фор­ма основ­но­го штри­ха, ко­то­рый рас­ши­ря­ет­ся на кон­цах. Обрат­ный эн­та­зис при­даёт фор­мам осо­бую эле­гант­ность, его лю­бят ис­поль­зо­вать со­вре­мен­ные кал­ли­гра­фы и шриф­то­вые ди­зай­не­ры. И, на­чи­ная с Гер­ма­на Цап­фа, ма­сте­ра, при­ме­ня­ю­щие этот приём в кал­ли­гра­фии, до­би­ва­ют­ся его дву­мя спо­со­ба­ми. Пер­вый — это на­жим, ко­гда на­ча­ло и окон­ча­ние штри­ха про­во­дят­ся с боль­шим дав­ле­ни­ем на пе­ро, чем се­ре­ди­на. Вто­рой — это вра­ще­ние пе­ра, ко­гда в се­ре­ди­не штри­ха пе­ро раз­во­ра­чи­ва­ет­ся на бо­лее острый угол, что де­ла­ет штрих тонь­ше.

Но тех­ни­ка, ко­то­рую ис­поль­зо­вал Яков, бы­ла иной. Она если и при­ме­ня­ет­ся со­вре­мен­ны­ми ма­сте­ра­ми, то со­всем не ча­сто. Вни­ма­тель­ное изу­че­ние ру­ко­пи­си при­ве­ло нас к вы­во­ду, что для со­зда­ния та­кой фор­мы пи­сец в основ­ных эле­мен­тах ду­бли­ро­вал штри­хи, на­кла­ды­вая их друг на дру­га. Об этом сви­де­тель­ству­ют сле­ду­ю­щие осо­бен­но­сти:

  1. Ко­ле­ба­ние тол­щи­ны штам­бов при оди­на­ко­вом (го­ри­зон­таль­ном) на­ча­ле и окон­ча­нии этих эле­мен­тов. Тол­щи­на штри­хов ва­рьи­ру­ет­ся, что бы­ло бы стран­ным при ра­бо­те ши­ро­ким пе­ром. Осо­бен­но яв­но это вид­но в бук­вах с дву­мя или тре­мя штам­ба­ми, ко­гда один из них мо­жет быть су­ще­ствен­но уже со­сед­не­го.
  2. Зна­чи­тель­ная раз­ни­ца в ши­ри­нах меж­ду ши­ро­ки­ми штам­ба­ми основ­ных букв и уз­ки­ми штри­ха­ми над­строч­ных зна­ков. Та­кое же су­ще­ствен­ное от­ли­чие — в ши­ри­не кон­це­вых букв. Кро­ме то­го, и не­ко­то­рые бук­вы основ­но­го пись­ма (на­при­мер, «Ѳ») вы­гля­дят су­ще­ствен­но свет­лее осталь­ных. При­чи­на как раз в том, что в этих слу­ча­ях не ис­поль­зу­ют­ся ду­бли­ру­ю­щие штри­хи.
  3. Не­точ­но­сти пись­ма. В основ­ных эле­мен­тах вре­мя от вре­ме­ни об­на­ру­жи­ва­ет­ся не­со­сты­ков­ка в па­рал­лель­ных друг дру­гу штри­хах. Та­кое бы­ло бы со­вер­шен­но не­воз­мож­но, если бы не ис­поль­зо­ва­ние пе­ра мень­шей ши­ри­ны. 
  4. За­тем­не­ния в се­ре­ди­не штри­хов. Это осо­бен­но хо­ро­шо за­мет­но при рас­смот­ре­нии ли­ста на про­свет, но да­же по обыч­ным фо­то­гра­фи­ям вид­но, что в ме­стах на­ло­же­ния двух па­рал­лель­ных штри­хов скап­ли­ва­ет­ся крас­ка, что при­во­дит к боль­шей на­сы­щен­но­сти цве­та цен­траль­ной ча­сти штам­ба.

Что даёт пис­цу та­кой приём? Во-пер­вых, то са­мое рас­ши­ре­ние на кон­цах штам­бов, ко­то­рое де­ла­ет гра­фи­ку основ­ных эле­мен­тов бо­лее ин­те­рес­ной и услож­ня­ет ритм пись­ма в це­лом. Во-вто­рых, уси­ли­ва­ет­ся кон­траст­ность шриф­та, а за счёт это­го бук­вы при­об­ре­та­ют бо­лее тор­же­ствен­ный ха­рак­тер (здесь мож­но уви­деть не­ко­то­рую ана­ло­гию с за­го­ло­воч­ны­ми на­чер­та­ни­я­ми со­вре­мен­ных шриф­тов). Та­ким по­лу­уста­вом вы­пол­ня­ли наи­бо­лее важ­ные бо­го­слу­жеб­ные ру­ко­пи­си (от­сю­да и на­зва­ние «ли­тур­ги­че­cкий по­лу­устав»), а зна­чит, тор­же­ствен­ность пись­ма и слож­ный ритм — как раз те це­ли, ко­то­рые ста­вил пе­ред со­бой кал­ли­граф.

Кро­ме ду­бли­ро­ва­ния штри­хов пи­сец Яков поль­зу­ет­ся и те­ми приёма­ми, ко­то­рые из­вест­ны нам по про­сто­му по­лу­уста­ву. Так, при вы­пол­не­нии го­ри­зон­та­лей букв «Д», «Ш» и со­еди­ни­тель­но­го эле­мен­та «И» ма­стер ме­нял угол на­кло­на пе­ра для уве­ли­че­ния тол­щи­ны штри­ха. Од­на­ко этих из­ме­не­ний угла со­всем не­мно­го, в основ­ном Яков вы­дер­жи­ва­ет по­сто­ян­ный на­клон в 10°. Ис­поль­зу­ет Яков и вра­ще­ния пе­ра (на­при­мер, в вы­нос­ных эле­мен­тах «З» и «У»), но так­же не слиш­ком зна­чи­тель­ные. Нет не­об­хо­ди­мо­сти у Яко­ва и ра­бо­тать не­пол­ной ши­ри­ной пе­ра в над­строч­ных зна­ках — они по­лу­ча­ют­ся бо­лее свет­лы­ми есте­ствен­ным об­ра­зом.

Мож­но за­ме­тить, что, ду­бли­руя штри­хи, пи­сец вы­пол­ня­ет боль­шее ко­ли­че­ство дви­же­ний, чем при обыч­ной тех­ни­ке ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром (как в по­лу­уста­ве Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да). В та­ком пись­ме, с ду­бли­ру­ю­щи­ми штри­ха­ми, по­яв­ля­ет­ся так­же осо­бая не­об­хо­ди­мость в от­дель­ных тон­ких штри­хах-за­сеч­ках, огра­ни­чи­ва­ю­щих штам­бы букв свер­ху и сни­зу и объ­еди­ня­ю­щих штри­хи в од­но це­лое. Это услож­не­ние ра­бо­ты, свя­зан­ное с про­ве­де­ни­ем боль­ше­го ко­ли­че­ства ли­ний, в ка­ком-то смыс­ле ком­пен­си­ру­ет­ся от­сут­стви­ем не­об­хо­ди­мо­сти ча­сто из­ме­нять угол на­кло­на пе­ра или вы­пол­нять слож­ные вра­ще­ния ин­стру­мен­том для то­го, что­бы до­бить­ся нуж­но­го рит­ма или со­здать опре­делён­ную фор­му. Так, тре­уголь­ные за­сеч­ки Яков вы­пол­ня­ет про­сты­ми дви­же­ни­я­ми вниз, в то вре­мя как пис­цу Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да для по­доб­ной фор­мы при­хо­ди­лось со­вер­шать слож­ные ма­ни­пу­ля­ции с пе­ре­хо­дом пе­ра на уго­лок.

Та­ким об­ра­зом, в рас­смот­рен­ных на­ми об­раз­цах под­ход пис­цов к тех­ни­ке зна­чи­тель­но от­ли­ча­ет­ся. Если в пер­вом слу­чае кон­траст воз­ни­ка­ет из есте­ствен­но­го рас­пре­де­ле­ния тол­щин при ра­бо­те ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром, то во вто­ром пи­сец на­ме­рен­но уси­ли­ва­ет кон­траст, вы­пол­няя до­пол­ни­тель­ные штри­хи. Ритм пись­ма по­лу­ча­ет­ся бо­лее раз­но­об­раз­ным при об­щей рав­но­мер­но­сти. В це­лом со­хра­ня­ет­ся ха­рак­тер­ное для ши­ро­ко­ко­неч­но­го ин­стру­мен­та че­ре­до­ва­ние ши­ро­ких и тон­ких ли­ний и прин­цип «оди­на­ко­вое на­прав­ле­ние ли­ний — оди­на­ко­вая их тол­щи­на».

Тре­тья ру­ко­пись, рас­смот­рен­ная на­ми, — Апо­стол-апра­кос, пе­ре­пи­сан­ный кал­ли­гра­фом Мар­ком в са­мом кон­це XIV ве­ка (1391). Пись­мо этой ру­ко­пи­си пред­став­ля­ет со­бой по­зд­ний устав со все­ми его ха­рак­тер­ны­ми осо­бен­но­стя­ми. Бук­вы его мас­сив­ные, кон­траст­ные, уг­ло­ва­тые, стре­мя­щи­е­ся к фор­ме пря­мо­уголь­ни­ка. Пись­мо очень тща­тель­ное, ка­че­ствен­но ис­пол­нен­ное.

Не­ста­биль­ная ши­ри­на штам­бов, ва­рьи­ру­ю­ща­я­ся от бук­вы к бук­ве, по­мо­га­ет опре­де­лить тех­ни­ку, ана­ло­гич­ную тех­ни­ке пись­ма пре­ды­ду­щей ру­ко­пи­си. Од­на­ко в от­ли­чие от пис­ца Яко­ва, ко­то­рый ис­поль­зо­вал два па­рал­лель­ных штри­ха, Марк со­став­ля­ет основ­ные эле­мен­ты букв из трёх штри­хов. Этот вы­вод под­твер­жда­ет­ся на­блю­де­ни­я­ми за осо­бен­но­стя­ми пись­ма. Так же, как и в ру­ко­пи­си Яко­ва, мы на­хо­дим здесь ши­ри­ну штри­хов над­строч­ных зна­ков, зна­чи­тель­но от­ли­ча­ю­щу­ю­ся от ши­ри­ны штам­бов основ­но­го пись­ма. Встре­ча­ют­ся и не­со­сты­ков­ки про­ведён­ных пис­цом па­рал­лель­ных ли­ний. А до­ста­точ­но свет­лый цвет чер­нил дан­ной ру­ко­пи­си поз­во­ля­ет уви­деть, как от­дель­ные штри­хи на­кла­ды­ва­ют­ся друг на дру­га, со­зда­вая за­тем­не­ния в ме­стах на­ло­же­ния. Кро­ме то­го, об­ра­ща­ет на се­бя вни­ма­ние ха­рак­тер­ная фор­ма бук­вы Ѡ, основ­ные штри­хи ко­то­рой име­ют го­раз­до мень­шую тол­щи­ну, чем штам­бы дру­гих зна­ков. Да и са­ма фор­ма не­ко­то­рых букв это­го уста­ва та­ко­ва, что со­здать её, ис­поль­зуя обыч­ную тех­ни­ку ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром, без мно­го­чис­лен­ной до­ри­сов­ки прак­ти­че­ски не­воз­мож­но. По­это­му со­вре­мен­ные кал­ли­гра­фы, пы­та­ю­щи­е­ся ко­пи­ро­вать по­доб­ные по­чер­ки, вы­ну­жде­ны при­бе­гать к слож­ным приёмам ра­бо­ты пе­ром.

Мар­ку так­же ча­сто при­хо­ди­лось ме­нять угол на­кло­на пе­ра, но, как пра­ви­ло, он ис­поль­зу­ет толь­ко два по­ло­же­ния: 0° — для вер­ти­каль­ных эле­мен­тов и 90° — для го­ри­зон­та­лей. Тре­уголь­ные за­сеч­ки вы­пол­ня­лись ма­сте­ром без слож­ных ма­ни­пу­ля­ций пе­ром, так­ же как и штам­бы — в три от­дель­ных штри­ха. Мож­но ска­зать, что кал­ли­граф вы­пол­ня­ет боль­ше дви­же­ний, но са­ми эти дви­же­ния про­ще.

Ис­поль­зу­е­мые Мар­ком тех­ни­че­ские приё­мы поз­во­ля­ют ему со­здать бук­вы слож­ной кон­струк­ции. На­при­мер, в ши­ро­кой О внеш­ний кон­тур пред­став­ля­ет со­бой овал, а вну­трен­ний бли­зок к пря­мо­уголь­ни­ку. Фор­ма зна­ков пе­ре­стаёт быть есте­ствен­ным ре­зуль­та­том сво­бод­ных дви­же­ний ру­ки. Марк стро­ит бук­вы из мно­го­чис­лен­ных кир­пи­чи­ков-штри­хов, и та­кие, со­став­лен­ные из мно­же­ства ли­ний, бук­вы по­лу­ча­ют­ся ста­тич­ны­ми, мас­сив­ны­ми. В этом уста­ве эле­мен­ты букв, оди­на­ко­вые по на­прав­ле­нию, уже не обя­за­тель­но оди­на­ко­вы по тол­щи­не. По­яв­ля­ют­ся бук­вы с пе­ревёр­ну­тым кон­трас­том, в ко­то­рых наи­бо­лее ши­ро­ки­ми эле­мен­та­ми ока­зы­ва­ют­ся не вер­ти­ка­ли, а го­ри­зон­та­ли. Од­на­ко та­кие зна­ки не вы­па­да­ют из рит­ма, а яв­ля­ют­ся ча­стью об­щей слож­ной гра­фи­ки по­зд­не­го уста­ва.

Тех­ни­ка пись­ма, с ко­то­рой мы стал­ки­ва­ем­ся в ру­ко­пи­сях Мар­ка и Яко­ва, весь­ма не­обыч­на и на пер­вый взгляд не име­ет ана­ло­гов в ми­ро­вой кал­ли­гра­фии. Воз­мож­но, по­доб­ным об­ра­зом вы­пол­ня­лись сред­не­ве­ко­вые ла­тин­ские вер­са­лы и ви­зан­тий­ские за­го­ло­воч­ные над­пи­си. Од­на­ко эта те­ма тре­бу­ет от­дель­но­го ис­сле­до­ва­ния. Тем не ме­нее с боль­шой до­лей ве­ро­ят­но­сти мож­но ут­вер­ждать, что для основ­но­го пись­ма кни­ги (не за­го­ло­воч­но­го) тех­ни­ка эта до­воль­но ред­ка, а воз­мож­но, и во­все ха­рак­тер­на толь­ко для ки­рил­ли­цы.

Та­кая уни­каль­ность под­ра­зу­ме­ва­ет от­сут­ствие вы­ра­бо­тан­ной тер­ми­но­ло­гии. К че­му от­не­сти дан­ную тех­ни­ку? К пись­му или ри­со­ва­нию? Для на­гляд­но­сти обра­тим­ся к ви­део, де­мон­стри­ру­ю­ще­му про­цесс вы­пол­не­ния букв в раз­ной тех­ни­ке.

Здесь кал­ли­граф пи­шет бук­вы по­лу­уста­ва Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да. Пись­мо от­ли­ча­ет по­сле­до­ва­тель­ность и струк­ту­ри­ро­ван­ность, ха­рак­тер­ная для ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным ин­стру­мен­том. В сле­ду­ю­щем ви­део для кон­трас­та по­ка­за­на тех­ни­ка ри­со­ва­ния в древ­не­рус­ской кал­ли­гра­фии. Вы­пол­ня­ет­ся ко­пия бук­ви­цы из Бу­сла­ев­ской Псал­ты­ри (л. 234). Дви­же­ния мно­го­чис­лен­ны и до­ста­точ­но ха­о­тич­ны. Спер­ва на­ме­ча­ет­ся кон­тур, а по­том про­ис­хо­дит его за­пол­не­ние, по­это­му ито­го­вый ри­су­нок бук­вы ни­че­го не мо­жет ска­зать нам ни об ин­стру­мен­те, ни о том, ка­ки­ми дви­же­ни­я­ми со­зда­ва­лась бук­ва.

И на­ко­нец, в по­след­нем ви­део — ра­бо­та кал­ли­гра­фа в тех­ни­ке, ис­поль­зо­ван­ной Яко­вом.

Если мы по­пы­та­ем­ся при­ме­нить к по­чер­кам Яко­ва и Мар­ка фор­маль­ный ме­тод Э. Ка­ти­ча и Г. Но­ор­дзея, со­глас­но ко­то­ро­му при пись­ме каж­дый зна­чи­мый эле­мент бук­вы дол­жен со­зда­вать­ся од­ним дви­же­ни­ем, а при ри­со­ва­нии (лет­те­рин­ге) воз­мож­ны не­сколь­ко дви­же­ний, то дан­ные ки­рил­лов­ские по­чер­ки ока­жут­ся ри­со­ван­ны­ми. Ед­ва ли мож­но со­гла­сить­ся с та­ким ут­вер­жде­ни­ем.

Как мы по­мним, Гер­рит Но­ор­дзей на­ста­и­ва­ет на зна­чи­мо­сти от­дель­но­го штри­ха при пись­ме, его раз­ли­чи­мо­сти. В на­шем слу­чае ино­гда штрих бы­ва­ет слож­но раз­ли­чить (осо­бен­но в уста­ве Мар­ка, где в штам­бах на­кла­ды­ва­ют­ся друг на дру­га три штри­ха), од­на­ко он не по­те­рян в мас­се дру­гих, а про­дол­жа­ет оста­вать­ся зна­чи­мым, опре­де­ля­ю­щим фор­му. По окон­ча­ни­ям штри­хов, их ди­на­ми­ке, об­ще­му рит­му мы ви­дим, что бук­вы вы­пол­не­ны ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром, а не ка­ким-ли­бо иным ин­стру­мен­том. При вни­ма­тель­ном рас­смот­ре­нии мож­но раз­ли­чить и со­став­ля­ю­щие бук­ву дви­же­ния, что мы, соб­ствен­но, и сде­ла­ли, ко­гда со­зда­ва­ли схе­мы дук­тов. В по­чер­ках Мар­ка и Яко­ва каж­дый эле­мент со­сто­ит из впол­не кон­крет­но­го ко­ли­че­ства впол­не кон­крет­ных штри­хов. В от­ли­чие от ри­со­ва­ния, при ко­то­ром по­сле­до­ва­тель­ность, на­прав­ле­ние и ко­ли­че­ство штри­хов для со­зда­ния каж­дой бук­вы про­из­воль­ны, в рас­смат­ри­ва­е­мых на­ми ру­ко­пи­сях каж­дая бук­ва со­сто­ит из стро­го опре­делён­но­го чис­ла штри­хов. Так, бук­ва М в по­чер­ке пис­ца Яко­ва пи­шет­ся в 10 дви­же­ний, а в по­чер­ке Мар­ка — в 17. Эти дви­же­ния на­столь­ко стан­дарт­ны, что да­же при не­точ­но­стях пись­ма кал­ли­граф ча­ще все­го не до­бав­ля­ет лиш­ние штри­хи, ко­то­рые мог­ли бы скрыть про­мах. По­это­му да­же для уста­ва, вы­пол­нен­но­го Мар­ком, мож­но вы­де­лить дук­ты, со­ста­вить схе­мы, что со­вер­шен­но не­воз­мож­но в слу­чае букв ри­со­ван­ных.

В ру­ко­пи­сях Мар­ка и Яко­ва мы, не­со­мнен­но, име­ем де­ло с пись­мом, а не ри­со­ва­ни­ем. По­это­му на­до при­знать, что су­ще­ству­ю­щая тер­ми­но­ло­гия ис­сле­до­ва­те­лей ла­тин­ско­го пись­ма не со­всем под­хо­дит для пись­ма ки­рил­лов­ско­го. За­пад­ные ис­сле­до­ва­те­ли про­сто не стал­ки­ва­лись с тех­ни­кой, по­доб­ной тех­ни­ке Яко­ва и Мар­ка, в тек­сто­вых по­чер­ках. Ис­хо­дя из это­го мы счи­та­ем воз­мож­ным пред­ло­жить сле­ду­ю­щие опре­де­ле­ния.

Пись­мо — спо­соб изоб­ра­же­ния гра­фем, при ко­то­ром штрих яв­ля­ет­ся опре­де­ля­ю­щим для со­зда­ния фор­мы, ко­ли­че­ство штри­хов для каж­до­го эле­мен­та зна­ка огра­ни­че­но и по­сто­ян­но, а фор­ма ока­зы­ва­ет­ся за­ви­си­мой от ин­стру­мен­та пись­ма.

Ри­со­ва­ние (лет­те­ринг) — спо­соб изоб­ра­же­ния гра­фем, при ко­то­ром фор­ма сла­бо за­ви­сит от от­дель­но­го штри­ха, а ко­ли­че­ство и ха­рак­тер дви­же­ний, со­вер­ша­е­мых для со­зда­ния этой фор­мы, не­ре­гу­ляр­ны.

Та­кие опре­де­ле­ния поз­во­ля­ют из­бе­жать фор­маль­но­го под­хо­да «один эле­мент—один штрих». И в то же вре­мя мы пред­ла­га­ем впол­не яс­ные кри­те­рии, поз­во­ля­ю­щие на прак­ти­ке раз­ли­чать две тех­ни­ки. Мно­гие ав­то­ры, ко­то­рые за­тра­ги­ва­ют дан­ную те­му, го­во­рят о боль­шей вы­ра­зи­тель­но­сти ри­со­ван­ных букв, о боль­шем при­сут­ствии в них ин­ди­ви­ду­аль­ных ав­тор­ских осо­бен­но­стей. У ис­сле­до­ва­тель­ни­цы ри­со­ван­но­го шриф­та Ни­ко­лет Грей в её кни­ге The history of lettering чи­та­ем, что ри­со­ван­ны­ми она на­зы­ва­ет бук­вы, в ко­то­рых фор­ма ста­но­вит­ся важ­нее . Но как опре­де­лить эту грань? Про­ти­во­по­став­ля­ет­ся ли чи­та­е­мость фор­ме, на­при­мер, в ра­бо­тах Гер­ма­на Цап­фа, мно­гие из ко­то­рых со­зда­ны в тех­ни­ке ри­со­ва­ния? В на­ших же опре­де­ле­ни­ях мы де­ла­ем ак­цент на си­стем­но­сти пись­ма, его упо­ря­до­чен­но­сти в срав­не­нии с не­ре­гу­ляр­ным ри­со­ва­ни­ем. Если кал­ли­граф со­здаёт бук­ву М в боль­шин­стве слу­ча­ев в 17 штри­хов, зна­чит, мы име­ем де­ло с пись­мом. Если же вся­кий раз ко­ли­че­ство и ха­рак­тер дви­же­ний при со­зда­нии од­ной и той же бук­вы бу­дут ин­ди­ви­ду­аль­ны, то мы мо­жем го­во­рить о ри­со­ва­нии.

Со­став­ные бук­вы из кни­ги Эд­вар­да Джон­сто­на Lessons in Formal Writing.

Но всё-та­ки тех­ни­ка пись­ма Мар­ка и Яко­ва за­мет­но от­ли­ча­ет­ся от тех­ни­ки пись­ма Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да, и это свое­об­ра­зие тре­бу­ет сво­е­го опре­де­ле­ния. Нуж­ное мы об­на­ру­жи­ли в од­ной из ра­бот Эд­вар­да Джон­сто­на. Го­во­ря о ла­тин­ских вер­са­лах, сход­ных по тех­ни­ке с пись­мом Мар­ка и Яко­ва, Джон­стон ис­поль­зу­ет тер­мин «со­став­ные бук­вы» (compound letters). Он от­но­сит к ним зна­ки, «ши­ро­кие ча­сти ко­то­рых по­стро­е­ны из двух ». Как пра­ви­ло, в вер­са­лах, в от­ли­чие от пись­ма Мар­ка и Яко­ва, кро­ме основ­ных штри­хов, фор­ми­ру­ю­щих кон­струк­цию бук­вы, ис­поль­зу­ет­ся ещё и за­пол­не­ние (за­кра­ши­ва­ние остав­ше­го­ся бе­ло­го). Ве­ро­ят­но, по­это­му Джон­стон не на­зы­ва­ет та­кие бук­вы пись­мом. Но всё же он под­чёр­ки­ва­ет, что их ско­рее мож­но от­не­сти к сво­бод­но на­пи­сан­ным, чем к на­ри­со­ван­ным. Со­став­ные бук­вы про­ти­во­по­став­ля­ют­ся в его ра­бо­те про­стым бук­вам. Джон­стон пи­шет:  «В про­стых… все штри­хи — это штри­хи оди­ноч­ные, в со­став­ных все ши­ро­кие ча­сти со­сто­ят из двух или бо­лее ». Та­ким об­ра­зом, мы на­хо­дим опре­де­ле­ние, под­хо­дя­щее для опи­са­ния ре­а­лий ки­рил­лов­ско­го пись­ма. Бук­вы Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да мо­гут быть на­зва­ны про­сты­ми, а бук­вы, вы­пол­нен­ные Яко­вом и Мар­ком, — со­став­ны­ми. А ис­хо­дя из пред­ло­жен­ных на­ми ра­нее опре­де­ле­ний пись­ма и ри­со­ва­ния, мы мо­жем обо­зна­чить тех­ни­ку их со­зда­ния как про­стое и со­став­ное пись­мо со­от­вет­ствен­но.

Кро­ме вы­де­ле­ния дук­тов и уточ­не­ния во­про­сов тер­ми­но­ло­гии мы про­ве­ли экс­пе­ри­мен­ты по на­пи­са­нию тек­ста од­но­го объ­ёма по­чер­ка­ми рас­смот­рен­ных на­ми ру­ко­пи­сей. На осно­ве это­го опы­та мож­но сде­лать пред­ва­ри­тель­ные вы­во­ды о ско­ро­сти пись­ма. По­лу­чен­ные на­ми ре­зуль­та­ты та­ко­вы: ско­рость ис­пол­не­ния со­став­но­го пись­ма с дву­мя па­рал­лель­ны­ми штри­ха­ми в 2,4 ра­за мед­лен­нее, чем про­стое пись­мо Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да, а ско­рость на­пи­са­ния со­став­но­го уста­ва с тре­мя па­рал­лель­ны­ми штри­ха­ми в 3,7 ра­за мед­лен­нее то­го же про­сто­го по­лу­уста­ва.

Итак, ана­лиз пись­ма трёх ки­рил­лов­ских ру­ко­пи­сей поз­во­ля­ет нам сде­лать вы­вод, что древ­не­рус­ские кал­ли­гра­фы в пе­ри­од вто­рой по­ло­ви­ны XIV–XVI ве­ков ис­поль­зо­ва­ли по край­ней ме­ре две тех­ни­ки ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром. Осо­бен­ность од­ной из этих тех­ник вы­зва­ла не­об­хо­ди­мость уточ­не­ния и пе­ре­ра­бот­ки су­ще­ству­ю­щей на се­го­дняш­ний день кал­ли­гра­фи­че­ской тер­ми­но­ло­гии. В ре­зуль­та­те че­го мы пред­ла­га­ем на­зы­вать эти тех­ни­ки про­стым и со­став­ным пись­мом. Со­став­ное пись­мо, то есть то, в ко­то­ром ши­ро­кие ча­сти букв со­зда­ва­лись не­сколь­ки­ми на­кла­ды­ва­ю­щи­ми­ся друг на дру­га штри­ха­ми, при­ме­ня­лось как в устав­ных ру­ко­пи­сях, так и в наи­бо­лее тор­же­ствен­ных по­лу­устав­ных. Ве­ро­ят­но, вы­бор той или иной тех­ни­ки дик­то­вал­ся зна­чи­мо­стью кон­крет­ной ру­ко­пи­си. Во вся­ком слу­чае кос­вен­но на это ука­зы­ва­ет ско­рость ис­пол­не­ния. На осно­ве экс­пе­ри­мен­тов на­ми бы­ло уста­нов­ле­но, что со­став­ное пись­мо тре­бо­ва­ло в 2–4 ра­за боль­ше вре­ме­ни, чем про­стое пись­мо. Ко­неч­но, на­ши из­ме­ре­ния мо­гут быть не со­всем точ­ны, так как опыт со­вре­мен­но­го кал­ли­гра­фа до­воль­но силь­но от­ли­ча­ет­ся от опы­та сред­не­ве­ко­во­го пис­ца, но тем не ме­нее мы мо­жем ут­вер­ждать, что со­став­ное пись­мо бы­ло зна­чи­тель­но бо­лее мед­лен­ным и тру­до­за­трат­ным. Этот вы­вод под­твер­жда­ет и рас­про­странён­ный те­зис об уско­ре­нии пись­ма при пе­ре­хо­де от уста­ва к по­лу­уста­ву на ру­бе­же XIV и XV ве­ков (ведь по­зд­ний устав был в основ­ном со­став­ным, а боль­шин­ство по­лу­устав­ных ру­ко­пи­сей вы­пол­ня­лись про­стым пись­мом).

Ре­зуль­та­ты экс­пе­ри­мен­тов и ана­лиз тер­ми­но­ло­гии не да­ют нам воз­мож­но­сти со­гла­сить­ся с рас­про­странён­ным мне­ни­ем о ри­со­ван­ном ха­рак­те­ре сла­вян­ско­го уста­ва. В от­но­ше­нии по­зд­не­го уста­ва XIV сто­ле­тия, на наш взгляд, пра­виль­ным бу­дет упо­треб­ле­ние тер­ми­на «со­став­ное пись­мо». Что же ка­са­ет­ся бо­лее ран­не­го уста­ва, то, хо­тя су­ще­ство­ва­ние ри­со­ван­ных по­чер­ков не­льзя по­ка пол­но­стью ис­клю­чить, по пред­ва­ри­тель­ным на­блю­де­ни­ям там так­же ис­поль­зо­ва­лись про­стое и со­став­ное пись­мо. Причём обе тех­ни­ки со­су­ще­ство­ва­ли уже с са­мо­го пер­во­го эта­па раз­ви­тия древ­не­рус­ской книж­но­сти. Од­на­ко во­прос о точ­ном вре­ме­ни по­яв­ле­ния обе­их тех­ник, а так­же о при­чи­нах и ис­точ­ни­ках их воз­ник­но­ве­ния тре­бу­ет до­пол­ни­тель­но­го ис­сле­до­ва­ния.

Вы­яв­ле­ние тех­ни­ки со­став­но­го пись­ма поз­во­ля­ет сде­лать за­клю­че­ние, что в Древ­ней Ру­си пись­мо раз­ви­ва­лось не толь­ко в сто­ро­ну упро­ще­ния форм и уско­ре­ния. Со­су­ще­ство­ва­ние двух тех­ник кал­ли­гра­фии сви­де­тель­ству­ет о том, что гра­фи­че­ски бо­лее слож­ные по­чер­ки че­ре­до­ва­лись с бо­лее про­сты­ми или раз­ви­ва­лись па­рал­лель­но с ни­ми. Фор­ма же букв под­чи­ня­лась не толь­ко и не столь­ко удоб­ству и про­сто­те пись­ма, сколь­ко опре­делён­но­му иде­а­лу кра­со­ты, ко­то­рый стре­мил­ся во­пло­тить древ­не­рус­ский пи­сец.

Ав­то­ры вы­ра­жа­ют бла­го­дар­ность со­труд­ни­кам От­де­ла ру­ко­пи­сей Рос­сий­ской на­ци­о­наль­ной биб­лио­те­ки, и в осо­бен­но­сти Ев­ге­нию Ля­хо­виц­ко­му, за со­дей­ствие в про­ве­де­нии ис­сле­до­ва­ния и по­мощь в фо­то­гра­фи­ро­ва­нии ру­ко­пи­сей.Ма­те­ри­ал пред­став­ля­ет со­бой на­уч­но-по­пу­ляр­ный ва­ри­ант ста­тьи, вы­шед­шей в жур­на­ле «Ар­хео­граф­ски при­ло­зи» (Ма­цу­ев О. В., Ско­пи­на М. А. О двух тех­ни­ках древ­не­рус­ской кал­ли­гра­фии // Ар­хео­граф­ски при­ло­зи. Бео­град, 2017. Бр. 39, 35–68). В фор­ме до­кла­да он был пред­став­лен на фе­сти­ва­ле Calligrafest в Санкт-Пе­тер­бур­ге в де­ка­бре 2017 го­да.За­го­ло­вок и бук­ви­ца — шрифт Ма­ри­ны Ма­рьи­ной «Нов­го­род», со­здан­ный на осно­ве со­став­но­го пись­ма.
Библиография
  1. Амосов А. А. Из истории создания Лицевого летописного свода (Организация работ по написанию рукописей) // Древнерусское искусство. Рукописная книга. Сб. 3. М., 1983. С. 212–226.
  2. Вздорнов Г. И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII — начала XV века. М., 1980.
  3. Вздорнов Г. И. Исследование о Киевской Псалтири. М., 1978.
  4. Гренберг Ю. И. Свод письменных источников по технике древнерусской живописи, книжного дела и художественного ремесла. Т. 1. Кн. 1–2. СПб., 1995; Т. 2. СПб., 1998.
  5. Гудков А. Г. Трость и свиток: инструментарий средневекового книгописца и его символико-аллегорическая интерпретация // Вестник ПСТГУ. Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства. Вып. 1 (13), М., 2014. С. 19–46.
  6. Каринский Н. М. Образцы письма древнейшего периода истории русской книги. 68 фототип. снимков с древнерус. памятников, преимущественно XI в., на 29 таблицах. Л. 1925.
  7. Карский Е. Ф. Очерк славянской кирилловской палеографии. Варшава, 1901.
  8. Костюхина Л. М. Палеография русских рукописных книг XV–XVII вв. Русский полуустав. М., 1999.
  9. Лавров П. А. Палеографическое обозрение кирилловского письма // Энциклопедия славянской филологии / И. В. Ягич, ред. Петроград, 1914. Вып. 4.1.
  10. Лазурский В. В. Ана­лиз шриф­та Остро­ми­ро­ва Еван­ге­лия // Ис­кус­ство кни­ги / Г. Л. Де­мо­сфе­но­в, ред. М., 1987. Вып. 10. С. 223–234.
  11. Мітченко В. С. Естетика українського рукописного шрифту. К., 2007.
  12. Мишченко Ж. Някои особенности на търновския устав от XIV в. // Palaeobulgarica. 1986. № 1.
    С. 6–19; 1987. № 2. С. 74—84.
  13. Ноордзей Г. Штрих. Теория письма. М., 2013. 
  14. Петровский Д. И. Каллиграфическая история Руси и Западной Европы. СПб., 2016.
  15. Смирнова Э. С. Искусство книги в средневековой Руси. Лицевые рукописи Великого Новгорода XV век. М., 2011. 
  16. Соболевский А. И. Славяно-русская палеография. СПб., 1908.
  17. Столярова Л. В., Каштанов С. М. Книга в Древней Руси (XI–XVI вв.). М., 2009.
  18. Турилов А. А. Мастер Яковишко — малоизвестный новгородский книгописец сер. XV в. // Хризограф: Сб. ст. к юбилею Г. З. Быковой. М., 2003. Вып. 1. С. 165–182.
  19. Турилов А. А. Межславянские культурные связи эпохи Средневековья и источниковедение истории и культуры славян: Этюды и характеристики. М., 2012.
  20. Уханова Е. В. Византийский унциал и славянский устав. Проблемы источников и эволюции // Монфокон. Исследования по палеографии, кодикологии и дипломатике. М., 2007. С. 19–88.
  21. Черепнин Л. В. Русская палеография. М., 1956.
  22. Чобитько П. П. Азбуковник древнерусского письма. Устав, полуустав, скоропись, вязь.
    СПб.–М., 2008.
  23. Шляпкин И. А. Русская палеография. СПб., 1913.
  24. Щавинский В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок Древней Руси.
    М.–Л., 1935. 
  25. Щепкин В. Н. Русская палеография. М., 1967.
  26. Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. 
  27. Gray N. Lettering as drawing. Oxford, 1982.
  28. Johnston E. Lessons in Formal Writing. London, 1986.
  29. Johnston E. Writing & Illuminating, & Lettering. London, 1917. 
  30. Johnston E. Formal penmanship and other papers. New-York, 1977.

Шрифт и типографика (ШРИФТ) [Реферат №685]

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ

Шрифты применяются в самых разнообразных областях науки, техники, архитектуры, дизайна.

Ими пишут буквы, цифры, условные знаки и другие графические символы.

Без шрифтов было бы невозможно создавать книги, плакаты, чертежи, документацию. Каждому виду графической деятельности свойственны определенные шрифты. Авторами являются художники- шрифтовики и художники- графики. Каждый шрифт имеет свой рисунок, свою структуру и конструкцию, которые подчиняются своим эмоциональным законам.

Освоение шрифтов- дело серьезное, поэтому выполнять шрифтовые работы следует внимательно изучив разнообразные конструкции букв и графические приемы. Шрифтовая графика очень многообразна и интересна с исторической точки зрения, так как история шрифта тесно связана с историей письменности.

Глава 1. ШРИФТ

Художественные шрифты— это графическая и художественная форма изображения букв и цифр, однородное их начертание, которое придает общий характерный облик. Алфавит— это система расположенных в определенном порядке графических знаков- букв, используемых для закрепления передачи на письме особенностей данного языка. Буква- это графический знак, который сам по себе или в сочетании с другими знаками применяется для обозначения на письме звуков и их разновидностей. Буквы бывают прописные и строчные. Графема— это структура буквы, определяющая ее основной отличительный признак по отношению к дпругим буквам.

Буквы любого шрифта по ширине делится на следующие группы:

Узкие: Б В Г Е Р Ь Ъ

Нормальные: А Д З И К Л Н П Т У Х Ц Ч Я

Широкие: Ж М О С Ф Ш Щ Ы Э Ю

Кроме того, буквы делятся на прямоугольные ( Н П Л ), круглые ( О Э С) и комбинированные ( Б Р Ю ).

Исторические виды письма:

Пиктографическое- первобытное письмо в виде наскальных повествовательных рисунков.

Идеографическое- выполняется при помощи идеограмм, а не букв, когда одним знаком обозначается целое понятие или слово.

Слоговое— один знак обозначает слог.

Буквенно- звуковое— знаки обозначают отдельные звуки.

Готический Славянский— один из видов славянской вязи.

Греческий и Римский- рубленный: одинаковая толщина штриховки, нет засечек, брусковый: одинаковая толщина штрихов и прямоугольные засечки, антиква: разная толщина штрихов, заостренные с краю засечки, скругление в месте присоединения к основному штриху.

Свободный: декоративный, художественный, каллиграфический.

Курсивный шрифт— шрифт, имеющий наклон 75 градусов. Курсивные шрифты очень разнообразны и имеют большие возможности для составления авторских разновидностей шрифта. Красота заложена в самой конструкции буквы, в умении найти гармоничное сочетание размеров для составления авторских разновидностей шрифта.

Русская титульная вязь— одинаковые расстояния между главными элементами букв и расстояние между ними.

Готические инициалы— в основу написания готического письма положен принцип работы ширококонечным пером с дополнительной доработкой остроконечным пером.

Элементы шрифта:

  1. Основной штрих
  2. Соединительный штрих
  3. Засечка
  4. Засечка вертикальная
  5. Внутрибуквенный просвет
  6. Верхний выносной элемент
  7. Нижний выносной элемент
  8. Наплыв
  9. Межбуквенный просвет
  10. Высота прописных букв
  11. Линия округлых и остроконечных букв
  12. Междустрочный пробел
  13. Высота строчных букв

(См. Рис. 1)

Рис. 1. Элементы шрифта


К основным штрихам относятся вертикальные штрихи и косые, направленные сверху вниз (считая слева направо). В большинстве гарнитур (но не во всех) эти штрихи толще остальных.

Соединительные штрихи — это горизонтальные штрихи и косые, направленные снизу вверх. В большинстве гарнитур они тоньше основных.

Основные и соединительные штрихи типографского шрифта соответствуют нажимным и безнажимным штрихам рукописного шрифта (почерка). Это естественно, ведь печатной книге предшествовала рукописная, и лучшие почерки ее переписчиков служили прототипом для типографских шрифтов.

В буквах, образованных от круга или овала, основным штрихам соответствуют наплывы — утолщения, расположенные посередине высоты букв или несколько смещенные вниз (в левой половине буквы) и вверх (в правой ее половине). И эта особенность напоминает о связи типографских шрифтов с рукописными.

К важнейшим концевым элементам букв относятся: засечки — небольшие штрихи, подчеркивающие основные и некоторые дополнительные штрихи; точки и «хвостики», которыми заканчиваются некоторые штрихи.

Не только основные, но и соединительные штрихи —необходимые элементы букв. Некоторые буквы, например «и», «н», «п», отличаются только расположением соединительных штрихов. Концевые же элементы не являются необходимыми —их отсутствие не лишает нас возможности узнать ту или другую букву. Однако наличие (или отсутствие) концевых элементов и их форма в довольно большой мере определяют графический облик шрифта и влияют на его удобочитаемость.

Неодинаковая толщина штрихов придает шрифту контрастность, степень которой может быть различной. Чем больше разница между толщиной основных и дополнительных штрихов, тем контрастность шрифта резче, и наоборот. При одинаковой (зрительно) толщине всех штрихов шрифт совершенно теряет контрастность и становится монотонным.

Расстояние между основными штрихами буквы называется внутрибуквен-ным просветом. При небольших внутрибуквенных просветах и нормальной толщине штрихов шрифт производит впечатление узкого, вытянутого по вертикали; по мере увеличения внутрибуквенных просветов шрифт воспринимается как более широкий и округлый.

Линия, образованная нижним краем основной части букв, называется нижней линией шрифта, или нижней линией строки. Такая же линия, образуемая верхним краем букв, называется верхней линией шрифта. В некоторых буквах, например «6», «р», «ф», штрихи выходят за линию шрифта, образуя верхние и нижние выносные элементы.

Степень контрастности, степень округлости, наличие и форма засечек и других концевых элементов, расположение наплывов, длина выносных элементов — вот важнейшие признаки, определяющие основные графические особенности различных шрифтов.

Шрифтовая композиция — это гармонично связанные между собой набор букв, блоков текста и прочих участников текстового пространства, из которых составляется композиция.

Самыми наглядными примерами шрифтовых композиций в данном случае являются мемориальные доски, надгробия, памятные и въездные знаки. Однако в этих художественных объектах шрифт присутствует не всегда, так как есть не только знаковые объекты, но и информационные, а именно указания на персоналии, события, даты и географические точки.

Зачастую непростой задачей в каллиграфии является включение изображения в шрифтовую композицию ввиду различных особенностей. Одной из таких особенностей является тот факт, что шрифтовая композиция рассматривается не только целиком, но и читается в определённом порядке. Привычным для человека является чтение сверху вниз и слева направо строка за строкой.

Важно помнить, что в рамках любого проекта, основу которого составляют не только шрифты, но и графические изображения, шрифтовые конструкции вместе с остальными элементами композиции должны восприниматься как единое целое. Шрифтовые конструкции должны гармонично вписываться в структуру решения в целом, тем самым, раскрывать общую идею проекта. Шрифты и изображения не должны жить самостоятельно. Композиционное единство изображения и шрифта в шрифтовой композиции достигается путём подчинения общему пространственному ритму, близким пластическим принципам. Признаки художественного стиля, художественные особенности того или иного времени одинаково проявляются в начертаниях шрифта и рисунка. Композиционное единство шрифта и изображения может основываться не только на их сближении, но и на осмысленном, умело примененном контрасте, противопоставлении объема и плоскости, статики и динамики и т.п.

Для достижения успешного результата не следует создавать элементы, одинаковые по массам. Чем очевиднее является разница и контраст размеров в композиции, тем интереснее является композиция в целом. Также при разработке того или иного проекта могут быть выставлены определённые приоритеты, относящиеся непосредственно к элементам шрифтовой композиции. Опираясь на эти приоритеты, текстовые блоки могут быть выражены более явно, чем графические элементы, и наоборот — текст может быть дополнением к графике, но также возможны исключительно шрифтовые композиции.

Одной из главных ошибок при ведении работы над подобным заданием может быть первоначальное создание изображения, после чего начинается подбор шрифта, зачастую не самый удачный. В этом случае шрифт будет казаться неуместным, а гармонизация элементов не будет достигнута. Поэтому работу над композицией, включающей изобразительные и шрифтовые элементы, нужно обязательно начинать и вести одновременно по отношению ко всем элементам. Изображение и шрифт должны обязательно находиться в исторической соподчиненности и соответствовать стилем той или иной эпохе.

Необходимо также иметь в виду то, что при всем своем историческом характере композиция служит современности и должна говорить современным языком. Т.е. черты современности должны неизбежно присутствовать в работе. Есть еще один признак, помогающий найти решение сочетания шрифта и изображения — это масштабное единство композиции.

Уже на первой стадии ведения работы должны быть представление о том, что главенствует в композиции — шрифтовые или изобразительные элементы. Как они будут соотноситься между собой и что это соотношение эмоционально выразит. Единство элементов шрифта и изображения — залог создания успешной композиции. (См. Рис. 2)

Рис. 2. Шрифтовая композиция

Глава 2. ТИПОГРАФИКА

Развитие технологий и шрифта.

Развитие технологий не могло не отразится на развитии и изменении шрифта. От первых наскальных рисунков и до современной печати технологии претерпели множество изменений.

Если первобытному человеку было достаточно изобразить подручными материалами происходящее вокруг, то современному человеку требуются уже другие средства.

Переход от подручных материалов к технологиям произошел с появлением древних египтян, которые желали запечатлеть жизнь фараонах на стенах их гробниц. Они получили новые виды красок, которые использовали, как мы используем сейчас чернила. Уже тогда египтяне стали пользоваться специальными приспособлениями для письма.

Там же стали появляться первые свитки, сделанные из папируса, которые служили записками и первоначально не несли информативную нагрузку. Развитие письма привело к развитию средств его передачи.

Шрифт так же был подчинён средствам передачи, его изначальная прямая толстая линия литер, связанна именно с возможностями передачи письма. Первые возможности передачи письма были связаны с довольно грубым материалом, на котором писали подручными предметами. Со временем, средства для написания, из подручных деревянных палочек, превратились в глиняные скребки (в Египте), а позже стали использоваться перья. Более эластичные стальные перья были изобретены лишь в конце XVIII в., а массовое их производство и началось только с середины XIX в.

Появление железа породило появление железных перьев, но эти железные перья не прижились, так как они были очень жёсткими и не гибкими. Появление более мягкого пергамена в раннем средневековье, дало новый толчок к развитию шрифта.   Пергамен, раскрашивали в пурпурный, черный и другие цвета, а буквы наносили серебряной или золотой краской. Переплеты пестрели роскошью, книги были оформлены драгоценными каменьями, золотыми и серебряными окладами.

Чтобы разлиновать лист употреблялись острый серебряный грифель или свинцовый карандаш. Только в 1125 г. для этого был использован графит.

В средние века существовало несколько рецептов приготовления чернил. Основными компонентами были: черный орех (дубовый нарост), сульфат меди и гуммиарабик. По качеству, черные чернила той эпохи были выше античных – они были гуще и их было сложно смыть.,

Чернильницей служили рога, вставляемые в специальное отверстие в столешнице. В то время появились и переносные металлические чернильницы. Стали применятся цветные чернила, особенно — красные, приготовленные, как и в античности, на свинцовой основе. Они давали четкий алый цвет. Пользовались также зелеными, голубыми и желтыми чернилами, реже — фиолетовыми. Тогда возникли основные типы письма, составившие фундамент современных латинских и готических шрифтов. Например, каролингский минускул (littera franciosa) — строчный почерк, сформировавшийся в VIII-IX вв. из различных местных ответвлений римского полуунциального прописного письма, которое возникло из унциального письма после введения в него для ускорения процесса писания некоторых элементов позднего римского книжного курсива. Буквы прописного полуунциального письма в каролингском минускуле преобразовались из римского капитального письма — древней антиквы. Каролингский минускул был результатом синтеза римского унциала (полуунциала) с курсивом с элементами римского капитального минускула.

В Западной Европе к X-XII вв. каролингский минускул значительно изменился. Буквы сжались, округлые очертания приобрели угловатые ломаные формы и постепенно превратились в шрифт, который называется теперь готическим. Этот шрифт вытеснил каролингский минускул. С XVI в., в эпоху Возрождения, начался обратный процесс — готический шрифт вытеснен гуманистической антиквой, возникшей из каролингского минускула и давшей начало современному латинскому шрифту.

Рукописные книги в основном были богато иллюстрированы и украшены декоративными элементами. Средневековая считалась предметом роскоши книга и представляла собой произведение искусства. Иллюстрированные книги называются иллюминированными, а изображения носят название миниатюры. Слово “миниатюра” произошло от латинского названия красной минеральной краски — киновари (minium). Выполнялась  миниатюра клеевыми гуашью, красками, серебром или золотом. Иллюминированная рукопись была как драгоценность. Предназначена она была для монастырей, храмов, знатных и богатых заказчиков, и должна была подходить великолепию, которым церковь и верхушка общества окружали себя.,

 С развитием мануфактуры и появлением бумажных средств передачи письма, развились и средства передачи письма. Переписывание не смогло удовлетворить спрос на появившиеся книги, и подоспевшая индустриализация помогла решить эту проблему.

Появление машин, печатающих книги, обусловлено самим временем. В многих странах, примерно в одно и то же время, появились специальные глиняные таблички, на которых вытесался текст, с помощью специальных средств. В России например, их называли «молото» и «тесало». Затем, табличка окуналась в чернила, и делался оттиск. Так появились первые печатные издания.

Индустриализация коснулась и производства книг. Бумага, выходившая из мануфактурных цехов, была уже на много мягче и тоньше, и давала больше возможностей для начертания. Шрифт стал более округлым, приобрёл разные элементы в виде завитушек, надстрочных и подстрочных элементов. 
Модернизация книгопечатанья совпала с общими изменениями в технологиях производства бумаги. Ближе к XVIII веку книга всё ещё была признаком богатства, и всячески украшалась.

Революция в образовании породила необходимость в книгах, доступных всем и каждому. Ходившие в средние века среди простого люда «кватры» и «полушки» не могут обеспечить всех желающих обучаться. Поэтому, стали появляется полномасштабные книги для простого народа, которые были исполнены самым простым шрифтом, и не пестрели яркими картинами, богатым оформлением и драгоценностями.

Политика общедоступности книги получила своё развитие в XXм веке. В книгах перестали использовать инициалы, орнамент на полях, декоративные рамки, маленькие картинки и украшения текста, самостоятельные картины на целую страницу, которые были элементами декоративного оформления средневековой рукописной книги. Украшение книги минимизировалось, и остались лишь картинки по теме текста.

Средства печати модернизировались и из ручных станков, состоящих их огромных, как правило, глиняных или каменных плит, на которых наносился текст, а затем оттеснялся, станки стали механизированными. Огромные плиты превратились в небольшие, лёгкие листы с набором букв, который можно было менять.

Современное книгопечатанье ушло вперёд от этих древних технологий огромными шагами. Современные станки полностью электрифицированы и подчинены компьютеру. Верстка книги происходит так же с помощью компьютера.

Влияние технологий на шрифт и типографику.

Технологии появлялись и развивались, непосредственно влияя на шрифт и типографику. Появление новых видов красок позволило сделать типографику более выразительней. Цвета и формы типографики зависили полностью от материала и средств производства. Типографика — это графическое оформление печатного текста с помощью набора и верстки, создание облика произведения печати. Типографикой занимаются многие люди, например: наборщики и печатники, редакторы и авторы, технические и художественные редакторы, каллиграфы, художники книги и художники шрифтов. Художник-типограф занимается созданием печатной продукции, литеры, клише, политипажами и наборными линейки и становится составителем художественного языка. Типограф, как посредник между автором и читателем, помогает через печатную форму передать содержание книги более полно. Он выбирает шрифт, устанавливает форматы, набирает и верстает, то есть. компонует готовые буквы, слова, куски текста, линейки относительно друг друга и относительно колонки, страницы, листа.

Появление профессии типографа связано с развитием книгопечати и широким распространением книги, появлением афиш, рекламы, вывесок.  Своими корнями художественно-типографическое мышление уходит к временам рукописной книги, с которой связан большой опыт целесообразного и красивого размещения текста на плоскости листа. С середины 15 века венецианские типографы, такие как Николай Йенсон и Альд Мануций, дают печатной книге свой специфический облик: в качестве текстового шрифта используется антиква, строго выдерживаются принцип выключки строк, равномерность интерлиньяжа, абзацный отступ как средство членения текста. В начале 16 в. шрифтовая палитра типографики обогащается курсивом, впервые награвированным Франческо да Болонья и введенным в обиход Альдом Мануцием. В 1970-80 гг. расцвет американского экспрессионизма породил X. Любалин, Э. Пеколик, М. Виньелли и других внесших в графическую структуру изданий своего рода игровое начало, визуальное общение с читателем, дали импульс развитию фигуративной типографики, в которой буква может оказаться изображением предмета, а изображение — буквой. Большую роль в разработке шрифтов и в объединении проектировщиков шрифтов сыграла Международная шрифтовая корпорация (ITC), основанная в 1970 в Нью-Йорке X. Любалиным и А. Бернсом.

Российская типографика не осталась в стороне, её главные достижения связаны с именами С.Б. Телингатера, В.В. Лазурского, Д.С. Бисти, В.В. Ефимова, Н.И. Калинина и др.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В оформительском искусстве шрифт занимает значительное, порой доминирующее место. Задача данного реферата- разобраться в художественных и конструктивных особенностях некоторых гарнитур шрифтов, познакомиться с правилами написания, построения и применения вызывающий у зрителя эмоциональные ассоциации, как любой вид искусства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

    1. «Основы стиля в типографике». Брингхерст Роберт, 480 стр.

СПИСОК ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ИСТОЧНИКОВ

  1. «Шрифт и его элементы» [ЭР, URL: https://students-library.com/library/read/40544-srift-i-ego-elementy] (дата обращения: 31.05.2019)
  2. «Студбук» [ЭР, URL: https://studbooks.net/599177/kulturologiya/shriftovaya_kompozitsiya] (дата обращения: 31.05.2019)

Шрифт



ЮЖНО-УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ «КОММЕРЦИЯ»

КАФЕДРА «МАРКЕТИНГОВЫЕ КОММУНИКАЦИИ»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Отчёт

О прохождении учебно-ознакомительной практики по предметам

«Введение в специальность» и «Цветоведение»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнил:

студент гр. Ком-172

Казанцева Елена Александровна

 

 

 

Руководитель практики от кафедры:

ассистент Малышева Ирина Владимировна

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Челябинск

2008

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ИЗУЧЕНИЕ РАЗВИТИЯ ШРИФТА КАК ТЕХНИЧЕСКОГО СРЕДСТВА ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ РЕЧИ И РЕКЛАМНЫХ КОММУНИКАЦИЙ

1.1 шрифт, что это?

1.2 появление письменности

1.3 эволюция шрифта

ГЛАВА 2. ОЗНАКОМЛЕНИЕ С ОСНОВНЫМИ ГРУППАМИ И ГАРНИТУРАМИ СОВРЕЕННЫХ ШРИФТОВ.

2.1 разновидности шрифта

2.2 наиболее используемые гарнитуры

ГЛАВА 3.ИЗУЧЕНИЕ ОСНОВНИХ ЭЛЕМЕНТОВ НАЧЕРТАНИЯ ШРИФТА И СПЕЦИАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ ДЛЯ ОПИСАНИЯ ЕГО СТРУКТУРЫ.

3.1 специальные термины

3.2 основные гарнитуры

ГЛАВА 4.ВЫЯВЛЕНИЕ ОСНОВНОЙ РОЛИ ШРИФТА ПРИ СОСТАВЛЕНИИ ШРИФТОВОЙ КОМПОЗИЦИИ- ЛОГОТИПА.

4.1 шрифт и логотип

4.2 анализ логотипа компании МТС

ГЛАВА 5.ИЗУЧЕНИЕ РОЛИ ШРИФТОВ В РЕКЛАМНЫХ СООБЩЕНИЯХ

5.1 шрифт и реклама

5.2 психология шрифта

ГЛАВА 6.СОЗДАНИЕ АЛФАВИТА НА ОСНОВЕ АКЦИДЕНТНЫХ ШРИФТОВ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ

 

На начало 20 века газеты, и журналы являлись единственным рекламным средством массовой информации. Однако в дальнейшем ситуация существенно изменилась. Научные и технические технологии внесли свои коррективы в формировании рекламного рынка, появились новые рекламоносители: радио, телевидение, Интернет. Вместе с тем, конец 20 века не стал концом рекламы в газетах и журналах. Именно в это время становится окончательно ясно, что в мире на существует лучшего средства распространения рекламы. Рекламодатели начинают более пристально изучать эффективность различных средств массовой информации  и действуют в дальнейшем более расчётливо. Как результат, в прессе вновь появляется реклама компаний, казалось бы, навсегда ушедших на телевидение. Поэтому, для нас большое значение имеет визуальное представление рекламного модуля, и, в частности, некоторых его компонентов- шрифта и шрифтовой композиции.

Графическая выразительность слова достигается образностью шрифта, ритмическим строем и целостностью шрифтовой композиции. Шрифт проходит через все средства наглядной агитации и в зависимости от тематики должен иметь такой рисунок, который более точно передает настроение: пафос и романтику, призыв и спокойствие, лирику, ассоциацию, юмор и т.д.

В дизайнерской работе не обойтись без шрифта, который является важным, а иногда и решающим элементом композиции любого плаката или рекламы. Без шрифта не выполнить художественного оформления книги или журнала, не нарисовать красочную этикетку.

Мы не задумываемся, почему именно этим шрифтом выполнена реклама или плакат, заглавие на книжной обложке или надпись на вывеске магазина. Между тем предупреждающую об опасности надпись выполняют буквами, которые легко читаются на расстоянии  и сразу бросаются в глаза, приковывают наше внимание. Выполняя тревожную и броскую или спокойную и малозаметную надпись, дизайнер ищет наиболее подходящий по рисунку шрифт: строгий или свободный, контурный или оттененный, плакатный или декоративный.

Любая единица набора , будь то буква, слово, абзац и полоса, имеет свой сложившийся образ, некий стереотип, который должен восприниматься читателем без лишних зрительных усилий, легко. Нетрудно догадаться, что любые недоделки в массе своей раздражают- и читатель, помассировав глаза, откладывает издание в сторону, а то и вовсе теряет к нему интерес. Глядя на западные издания, свободно использующие весь арсенал изобразительных средств, издатели отечественные вовсю стараются быть если не лучше, то, по крайней мара, не хуже, и усиленно экспериментируют во всем, что попадается по горячую руку: применяют выворотку к месту и  не к месту, используют на одном развороте невиданное количество гарнитур, создают тяжеловесные, а подчас и смешные шрифтовые конструкции.

Поэтому, говоря об эффективной рекламе, мы должны учитываь значимость шрифта не только как основного элемента типографического дизайна, но и как средство воздействия на потребителя.

Целью данной работы является определение роли шрифта и шрифтовой композиции в сфере массовых и рекламных коммуникаций.

В связи с поставленной целью определились следующие задачи:

1.      Изучить историю развития письменности и шрифта.

2.      Изучить основные виды современных шрифтов.

3.      Изучить основные элементы начертания шрифта.

4.      Выявить роль шрифта при создании шрифтовой композиции- логотитпа.

 

 

 

 

 

ГЛАВА 1. ИЗУЧЕНИЕ РАЗВИТИЯ ШРИФТА КАК ТЕХНИЧЕСКОГО СРЕДСТВА ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ РЕЧИ И РЕКЛАМНЫХ КОММУНИКАЦИЙ

 

1.1 шрифт, что это?

Общение людей при помощи письменных знаков – шрифта — одно из величайших достижений человечества. Слово «шрифт» — (schrift) – немецкого происхождения и в переводе означает – письмо, начертание букв. Шрифт – это алфавит, в котором изображение букв, цифр и других письменных знаков имеет общую закономерность построения и единый стиль. Иными словами, шрифтом называется графическая форма определенной системы письма. Шрифт живет иногда десятки и сотни лет, развиваясь самостоятельно и вместе со всем искусством своего времени. Шрифт необходим людям для передачи информации в письменном виде во времени и пространстве.


            1.2 появление письменности

 Письменность является частью общей культуры каждого народа и частью мировой культуры. Известный советский ученый, автор книги «Современный шрифт» В. Тоотс очень верно заметил, что, не зная истории письменности, невозможно вникнуть в сущность искусства шрифта и ответить на многие вопросы. Человек, знакомый с закономерностями развития шрифта на классической основе, никогда не впадает в дилетантство и не начнет раньше времени сочинять собственные буквы. История возникновения письменности уходит своими корнями в глубокую древность. Сложный и длительный путь претерпел рисунок знаков, прежде чем он превратился в алфавит. Из истории мировой письменности известны четыре вида письма:

 

пиктографическое.

идеографическое.

слоговое.

буквенно-звуковое.


            1.3 эволюция шрифта

 К наиболее раннему периоду относится пиктографическое (картинное, или рисуночное) письмо (см. Приложение 1, рис.1) в виде наскальных рисунков у первобытных людей. В этот период одни и те же понятия изображались в рисунках различно, так как не было еще никакой системы письма. У разных племен были свои рисунки, которые вырезались на камне зубом акулы или другими приспособлениями. Возможно, что эти рисунки сочинялись заново по мере необходимости для каждой записи в процессе работы над изображением. Многие рисунки, дошедшие до нас, остались еще не разгаданными.

 Значительно позже, в эпоху образования государств и развития торговли, в Китае и в Египте на смену пиктографическому письму пришло идеографическое (см. Приложение 1, рис.2), т. е. Письмо при помощи идеограмм, а не букв. Одним письменным знаком обозначалось целое слово. Это уже была система графических форм, поскольку последовательность знаков соответствовала порядку слов в речи. Предметы изображались либо символическими знаками (солнце, луна), либо графическими изображениями: птица, зверь и т. д.


 Позднее появилось слоговое письмо, в котором знаками обозначались слоги. Слоговым письмом древние египтяне писали на папирусе – писчем материале из стеблей тростника. Папирус свертывали в свитки, чтобы он не ломался. Надписи делали очень старательно и медленно. Слоговое письмо было громоздким, так как в нем смешивались словесные и слоговые знаки (клинопись и египетские иероглифы). Виды этого письма существовали много веков у народов Древнего Востока и в странах Восточной Азии –Японии, Китае, Корее.

Буквенно-звуковое письмо появилось во втором тысячелетии до н.э. В нем знаки означали отдельные звуки (фонемы). Причем знаки в зависимости от произношения могли по-разному передавать звуковые особенности языка. В буквенно-звуковом письме (см. Приложение 1,рис. 3) с помощью графических знаков можно было передавать человеческую речь.

С течением времени графические знаки усовершенствовались, на смену одним приходили другие, более простые по форме, передающие новое значение. Появившаяся буквенно-звуковая система стала основой для письменности многих народов мира, языковая специфика которых нашла отражение и в фонографическом составе их алфавитов. Каждый язык стабилизировался на определенном количестве знаков, составляющих алфавит. Первых алфавитов дошло до нашего времени немного. В зависимости от специфики языка в алфавитах разных народов получилось различное количество букв, например: в современном итальянском — 21, буква, в русском -33, в чешком -39, в армянском -39. Каждый алфавит (шрифт) представляет собой систему графем и имеет свои закономерности в построении и развитии.

Первым алфавитом в Европе был буквенно- звуковойалфавит, который появился около XI века до н.э. Он был создан финикийцами и явился прообразом многих алфавитов мира. От финикийцев алфавитное письмо перешло к грекам (VII-VIII  вв. до н.э.) Предполагается, что структура графем исторически связана с иероглифическими изображениями, что подтверждается также исходными наименованиями некоторых буквы греческого алфавита.  Древнегреческий шрифт весьма прост и выразителен. Он построен с помощью линий, образующих геометрические формы: квадрат, круг, треугольник.

Предполагается, что от греческого алфавита (возможно, через посредство этрусского) произошло латинское письмо — письмо древних римлян (III в. до н.э.). В дальнейшем латинское письмо стало международным.

Самый древний почерк латинского письма носит название «капитальное письмо» (I-V вв.) или «капитальный шрифт». Надписи этим шрифтом выполнялись на папирусных свитках и пергаментных кодексах (деревянных книгах). На папирусе писали тростниковым пиром, а на пергаменте — гусиным, на каменных плитах буквы высекались.

Капитальное письмо было двух видов: квадратное (красивое, монументальное)  и рустичное («деревенское»). Квадратное письмо носило геометрический характер: все буквы вписывались в квадрат; рустичное письмо отличалось некоторой простотой и свободой исполнения, буквы имели декоративную ромбовидную форму.

Для более быстрого написания текста появился шрифт «курсив» (в переводе с латинского » наклонный»). Его буквы значительно упростились, но несколько потерялась четкость и красота, а следовательно, удобочитаемость.

Для переписки литературных текстов к IV в. сформировался так называемый унциал( см. Приложение 1, рис. 3), имеющий буквы искревленной формы. Унциал просуществовал до IX в. Он представлял собой спокойное величественное письмо с характерными округлыми формами. Его буквы как бы сплетались плавными линиями пера. Закругленность букв способствовала быстроте написания.

В VII-IX вв. появляется шрифт полуунциал(см. Приложение 1, рис.4) . Буквы полуунциала имели удлинения сверху и снизу. Это шрифт был переходным к курсивному минускульному письму. Минускул в переводе в латинского — маленький. Минускул широко применяется в Западной Европе. Писали тогда на восковых табличках. Затем в IX в. получили дальнейшее развитие варианты каллиграфических шрифтов.


Римское письмо было неудобочитаемым, потому что оно выполнялось без интервалов между словами. Буквы текста скорее вычерчивались, чем писались. В эпоху средневековья письмо было привилегией писцов, которые придавали немалое значение красоте букв в тексте.

К VII в. первоначальный минускул изживает себя, претерпевает изменения и получает свое завершение в каролингском письме, названном в честь правления во Франции династии Каролингов. К концу XI в. каролингский минускул господствовал во многих странах Западной Европы.

В конце XI — в начале XII в. стал складываться новый по форме букв шрифт с острыми штрихами под названием готический( см. Приложение 1, рис 5). Он существовал в эпоху господства готики в архитектуре и искусстве. Готический шрифт получил широкое распространение по всей Европе — в Гремании, Франции, Англии и др. Этот шрифт явился новой ступенью в развитии латинской письменности.

В XIV в. в Италии, во Франции, появляются образцы так называемого гуманистического письма, ничего общего не имеющего с готическим шрифтом. Этот шрифт по времени совпал с эпохой Возрождения, и поэтому его еще называют ренессанс-антиква. Исследованию и графической обработке этого шрифта придавали значение известные художники и ученые эпохи Возрождения. Они стремились придать шрифту строгую логическую и математическую обоснованность, варьируя форму и пропорцию букв.

С возникновением книгопечатания произошел исторический перелом в развитии шрифтов. Образцами для изготовления типографских шрифтов (гарнитур) стали рукописные шрифты. Немецкий изобретатель Иоганн Гутенберг изобрел способ печатания книг. Первые его книги печатались готическим шрифтом, поскольку антиква у немцев распространения не имела.

Первые правила по построению латинского шрифта были опубликованы Лукой Пачоли, учеником Леонардо да Винчи в 1509 г. Пачоли предлагал строить буквы на основе квадрата, используя для этого его диагонали и вписанную в него окружность. Однако шрифт получался молодинамичным и однообразным. Немецкий художник и геометр Альбрехт Дюрер создал образец своего варианта латинского шрифта. Он также брал за основу формы буквы квадрат, стороны которого делил на 10 равных частей, и сторил, сетку, состоящую из квадратов. За толщину основного штриха брал размер шириной одной клетки, толщину соединительных штрихов тоньше основных на одну треть. Его шрифт достаточно контрастный и интереснее, чем у Пачоли.

В 1529 г. Жофруа Тори разработал свой образец шрифта, взяв за основу конструкции букв также квадрат. Его шрифт построен весь с помощью чертежных инструментов, отличается от шрифта Дюрера меньшей контрастностью и некоторой монотонностью.


В эпоху классицизма возникла новая так называемая классическая антиква. Она уже не имела никакой связи с рукописным шрифтом. Ее отличает большая контрастность (примерно 1:10), наплывы округленных элементов, тонкие засечки. Шрифт стал четким, красивым и удобочитаемым.
Над созданием шрифтов работали художники разных стран: итальянец Джамбатиста Бодони, француз Фирмен Дидо, немец Вальбаум и др.
В XIX в. создается целая серия новых видов шрифтов (гарнитур): египетский , гротеск или рубленый, антиква-гротеск, ленточная антиква.
В художественно-оформительских работах получили широкое распространение шрифты антиквы, которые легко выполняются шрифтовыми перьями и кистями.

Создателями славянской азбуки были монахи-миссионеры — братья Кирилл и Мефодийт. С именем Кирилла связана азбука древнерусского письма, получившая название «кириллицы». Впервые была создана азбука с четкой и ясной графикой знаков. В основу было положено греческое унциальное письмо. Новая азбука была распространена по всему государству.


Старославянская письменность известна с X в. в двух различных начертаниях: глаголицы и кириллицы. Вначале оба начертания существовали параллельно, но со временем за основу русской письменности была взята кириллица. Древнейшие русские рукописи XI в. были написаны кириллицей, почерком, который получил наименование устава. Одним из лучших образцов уставного письма является «Остромирово Евангелие». Позже устав сменился полууставным письмом.

Преимущество полууства состояло в скорости написания текста. Уставы и полууставы выполнялись по строго определенному правилу — уставу, от которого и произошло их название. Постепенно появляется скорописный шрифт — скоропись, которая использовалась при переписке книг, составлении деловых бумаг, актов и т. п.

Начиная с XV в. в написании заглавий книг применялось особое письмо — вязь. Вязь представляла собой декоративное письмо, с помощью которого выделялись заглавия в виде непрерывного равномерного орнамента .

Лучшие образцы русской вязи сложились в середине XVI в. в Москве при Иване Грозном, а также в Новгороде. Первые книги, напечатанные Иваном Федоровым, славились красиво выполненной вязью (гравированной на дереве). Начиная с XVII в. в Москве при Иване Грозном, а также в Новгороде. Первые книги, напечатанные Иваном Федоровым, славились красиво выполненной вязью (гравированной на дереве). Начиная с XVII в. искусство оформления книги вязью постепенно стало приходить в упадок.

В 1708 г. Петр I ввел обязательное употребление новый русский гражданский шрифт, представляющий собой синтез традиционных русских и родственных им форм латинского шрифта того времени. По форме, пропорциям и начертанию гражданский шрифт близок к западноевропейской антикве. Главным достоинством нового шрифта являлась удобочитаемость, простота и ясность конструкций букв. Были введены арабские цифры вместо обозначения цифр буквами. Проведенная реформа способствовала распространению грамотности на  Руси. При Петре I было издано 650 названий книг, из них около 400 были напечатаны новым русским гражданским шрифтом. Первой книгой гражданской азбуки была книга под названием «Геометрия». Она была выпущена Печатным двором в Москве в 1708 г.

На протяжении XVIII в. русский шрифт улучшается и совершенствуется. Громоздкие выносные линии укорачиваются, исчезают некоторые ненужные элементы букв. Шрифт становится единым и более строгим по рисунку.


Шрифты конца XIX и начала XX в. создавались под воздействием нового стиля модерн («модный») и в целом не представляли особой художественной ценности. Однако в отдельных образцах книгоиздания заслуживают внимания такие шрифтовые гарнитуры, как елизаветинская, латинская, академическая и др.

После свершения Великой Октябрьской социалистической революции все книгопечатание перешло в руки государства. Уже на  втором месяце существования Советского государства была проведена реформа русского правописания. Из старого алфавита были изъяты лишние буквы, которые затрудняли изучение русского языка. Русская грамматика стала более упрощенной и доступной. Одновременно с созданием новой системы письма велась большая работа по освоению новых типографских гарнитур. В настоящее время все типографские гарнитуры шрифтов строго квалифицированны в соответствии с Государственным общесоюзным стандартом (ГОСТом). Не стандартизированы рукописные и рисованные шрифты, применяемые для декоративно-оформительских работ.

Над созданием новых шрифтовых гарнитур в период становления Советского государства и в дальнейшие периоды работали художники: С. Чехонин, Е. Белуха, М. Борисова-Мусатова, М. Кирнарский, Г. Банникова, Е. Глущенко, Д. Баженов, И. Богдеско, Н. Ильин, Е. Коган, С. Пожарский, И. Рерберг, С. Телингатер, В. Фаворский и многие другие. Некоторые шрифтовые гарнитуры носят названия по фамилиям их авторов, например: шрифт Чехонина, шрифт Банникова, шрифт Рерберга и т.д. Таким образом, познакомившись с историей развития шрифтов, можно сделать вывод, что лучшие образцы русского шрифта создавались на основе классических шрифтов, а также разновидностей других шрифтов, проверенных временем.

Каждый шрифт имеет свои достоинства и недостатки. К основным достоинствам любого шрифта относится в первую очередь хорошая удобочитаемость текста, ясный, простой, четкий и красивый рисунок букв, выполненный в едином стиле. Под удобочитаемостью следует понимать качество, в котором содержится общая оценка пригодности шрифта, иначе говоря, хорошая разборчивость текстовой надписи. Достигается это общностью конструкций всех буквенных знаков конкретного шрифта.

Чтобы лучше понять шрифт, надо усвоить названия основных элементов букв надписи.

В написании строчных букв могут быть наплывы как, например, в буквах Р, О и др. Строчные буквы имеют верхние и нижние выносные элементы. Часть пространства, занимаемая буквой и не заполненная штрихами, называется внутрибуквенным просветом. Отдельные буквы, такие, как буквы Д, У, Щ имеют концевые элементы, а у буквы Й верхний элемент носит название «Диактрический знак» .

За высоту любого шрифта берется высота прописной (заглавной) буквы, высота строчных букв меньше, кроме букв, имеющих выносные элементы. И наконец, можно выделить оптическое поле буквы, т. е. площадь, занимаемую буквой относительно той, в которую она вписывается. Оптическое поле влияет на внутрибуквенный просвет, а также и на  межбуквенный пробел. Оно, соединяясь с межбуквенным пробелом, создает впечатление неравномерности расстановки букв.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2. ОЗНАКОМЛЕНИЕ С ОСНОВНЫМИ ГРУППАМИ И ГАРНИТУРАМИ СОВРЕЕННЫХ ШРИФТОВ.

 

Шрифт – это система визуального отображения информации при помощи условных символов. В более узком значении это комплект литер, цифр и специальных знаков определенного рисунка

2.1 разновидности шрифта

В зависимости от графической основы различают шрифты: Русский, латинский, греческий, готический, арабский и др. Существуют определенные стандарты, в которых регулируются технологические параметры шрифтов.

К основным признакам шрифта можно отнести: рисунок, начертание очка и размер. Стандарты распространяются на шрифты для набора: для фотонабора, ручного, буквоотливного, строкоотливного, крупнокегельного машинного.

Рубленные шрифты (гротески) не имеют засечек, основные и соединительные штрихи у них одинаковой толщины, т.е. контрастность гарнитур К=1. К этой группе можно отнести следующие шприфты: Ариал, Тахома, Журнальная рубленая, Газетная рубленая, Древняя, Рубленая, Плакатная, Агат, Букварная, Хельветика. В 20 веке художники шрифта создали гротесковые шрифты. Шрифты без засечек, прекрасно различаемые из далека, формы которых были строги и геометричны. По сей день,  гротесковые шрифты совершенствуются и занимают главенствующее положение в шрифтовой моде.

Существуют шрифты с едва наметившимися засечками( несколько утолщенными концами вертикальных штрихов). У них основные и соединительные штрихи близки по толщине (К=1).

К группе медиевальных ( разноширинных  – по мидиевальной схеме) относятся шрифты с умеренной контрастностью( К= 2,7

Рукописные шрифты. В переводе с нем. Schrift означает почерк, письмо. Основой для большинства европейских шрифтов послужил греческий капитальный шрифт, появившийся в 8 в. До н.э. Знаки этого шрифта были только прописные, на существовало также междусловных пробелов, высота букв в одной строке могла быть различной.

Приблизительно к началу нашей эры рукописный шрифт принял ещё одну форму- Унициал. Раньше в колонке текста по ширине строки писалось приблизительно 12 букв( отсюда и название «унициал», т.е двенадцатая часть). Унициал отличается округлостью форм знаков. Эта особенность объясняется, в, частности, тем, что для письма использовали тростниковую палочку.

Рустика, квадрата, унициал были трудными в исполнении шрифта и применялись в основном в рукописных книгах. Необходимым был шрифт для повседневной практики, и они стали писаться в виде римского курсива, т.е. «бегущего», «косо лежащего».со временем из соединения унициального шрифта с курсивом возник полуунициальный шрифт. Он имел начертание не на двух строчных линиях, как в унициале, а на четырёх, из- за того, что у букв появились верхние и нижние выносные элементы. Эти выносные элементы знаменуют постепенный переход к строчным буквам. Шрифты полуунициального  письма иначе называют минускульными ( шрифт маленьких, т.е. строчных букв ).

Акцидентные шрифты. До конца 18 века не существовало акциденции как таковой. Во всей печатной продукции использовались одни и те же шрифты, варьировался кегль и начертание. Растущие потребности формирующегося рынка послужили на благо акцидентной типографики. Выделились в отдельное напрвление шрифты рекламные, которые не годились для книг, но очень хоршо выглядели на уличных вывесках.

Акцидентный шрифт прежде всего должен поражать воображение, Удивлять, запоминаться. Элементы красивости портили линию шрифта. Письмо широким пером, при котором построение элементов букв определено самим движением его по бумаге, поступило на второй план. Теперь шрифтовики упражнялись в выведении вензелей тонкими острыми перьями. Оформившийся на грани последних столетий стиль модерн был своеобразным явлением в истории искусства шрифта. Устраивались международные конкурсы на создание новых вычурных шрифтов. Это было господство чистой декоративности. Модно было писать сложными, украшенными переплетениями буквами. Каждый типограф стремился перещеголять других «красивостью».

Шрифты в зависимости от принципов их построения и важнейших графических признаков( наличие засечек, их размер и форма, а также контрастность делятся на несколько  основных и дополнительных групп. Внутри каждой группы шрифты делятся на гарнитуры. Гарнитура объединяет шрифты, различные по начертанию (курсив, жирное, полужирное) и размерам (кеглю), но с одинаковым рисунком.

2.2 наиболее используемые гарнитуры

Academy – экономична. Имеет маленькое очко, и потому хорошо читается в крупных кеглях( от 12 пн. И выше). Набирать ею мелко (10 и менее пн ) основной текст не следует.

Antiqua – Это наименьшие семейства шрифтов. Вкомпьютерном варианте этот шрифт очень близок к классической Литературной гарнитуре. Гарнитура хорошо читается и подходит  для любых целей , но несколько бледновата. Ценным свойством является её экономичность.

Batlica — существует во многих версиях. Хороша для любых целей. Очень хорошо читается, но не очень экономична.

Часть I. РАЗВИТИЕ ШРИФТА И ЕГО ОСНОВНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ

Введение

 

Типографика – это и ремесло и искусство, которое придает человеческому языку долговечную визуальную форму. И в современной жизни каждый человек практически ежеминутно, так или иначе, сталкивается со шрифтом – различные печатные издания, интернет, телевизор, телефон, плакаты, реклама на улице, в общественном транспорте..- все содержит различные шрифтовые вариации. Но вряд ли кто-то задумывается, что каждый шрифт есть произведение искусства и имеет свои стилевые особенности. Буква обладает рядом пространственных и цветовых признаков и отношений, являясь, независимо от своего условного значения, зрительным образом. Этот образ, прежде чем он будет вырезан и отлит (или размножен каким-либо иным способом), должен быть нарисован художником. Крупнейшие художники работали над созданием рисунков шрифта. Стиль шрифта не есть нечто случайное и незакономерное. Он обусловлен общим стилем изобразительного искусства той или иной эпохи. История шрифта – это процесс отбора простого, прекрасного и целесообразного, и шрифт – чувствительное и красноречивое средство выражения. В нем находят свое отражение как духовные устремления целой эпохи, так и общее настроение каждого человека.

Основная цель нашей работы – это рассмотреть эстетические возможности рукописных шрифтов в рукописной графике. Для этого необходимо первоначально проследить историю развития рукописного шрифта на пример классический видов, а так же рассмотреть основные характеристики шрифта и уже на основе изученного материала в практической работе продемонстрировать различные возможности рукописной графики.

 

 

 

Часть I. РАЗВИТИЕ ШРИФТА И ЕГО ОСНОВНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ

 

История шрифта неразрывно связана с историей письменности, которая возникла в глубокой древности. Появление целостной системы письменных знаков, назначение которой передать речь человека, исходило из потребности закреплять в памяти какие-либо события, передавать важные известия, указывать дорогу, предупреждать об опасности и т.д.

История развития шрифта

Возникновение письменности

 

Считается, что первыми такими знаками, которые человек использовал для передачи информации, были рисунки – т.н. называемое пиктографическое письмо (от латинского pictus — нарисованный и от греческого grapho — пишу). То есть «рисую-пишу» (пиктографическим письмом и в наше время еще пользуются некоторые американские индейцы). Письмо это конечно же очень несовершенное, ведь прочесть рассказ в картинках можно по-разному. Для древнейших людей любое подобное изображение было одушевленным. Так что «рассказ в картинках», с одной стороны, наследовал эти традиции, с другой — требовал известной абстрагированности от изображения.

В IV-III тысячелетиях до н. э. в Древнем Шумере (Передняя Азия), в Древнем Египте, а потом, во II, и в Древнем Китае возник другой способ письма: каждое слово передавалось рисунком, иногда конкретным, иногда условным. Например, когда речь шла о руке, рисовали кисть руки, а воду изображали волнистой линией. Так же определенным символом обозначали дом, город, лодку… Такие египетские рисунки греки назвали иероглифами: «иеро» — «священный», «глифы» — «высеченный на камне». Текст, составленный иероглифами, выглядит как серия рисунков. Это письмо можно назвать: «пишу понятие» или «пишу идею» (отсюда научное название такого письма — «идеографическое») (Г. Ф. Кликушин, Шрифты: для художников-оформителей). Однако стремление к упрощению и к ускорению процесса писания привело к тому, иероглиф в египетском письме стал употребляться для обозначения не слова и даже не слога, а только одного звука. Поэтому «можно считать, что египетское иероглифическое письмо родоначальником буквенных алфавитов» (Шрифты: для художников-оформителей, 1979).

Такое упрощенное начертание получило название иератического или жреческого письма. Но такое письмо использовалось только для светских книг и личной переписке, религиозные книги по-прежнему писались с помощью иероглифов.

В Средней Азии получило распространение т.н. клинописное идеографическое письмо. Шумерское письмо было частично пиктографическим и частично напоминало древнеегипетскую иероглифику. В последствии, шумерская письменность была заимствована вавилонянами, которые писали трехгранной палочкой, которая оставляла на глиняной доске характерные клинообразные знаки, отсюда и название – клинопись.

От финикийцев — жителей восточного побережья Средиземного моря, морских торговцев и путешественников — буквенно-звуковое письмо перешло к грекам. От греков данный принцип письма проник в Европу. А от арамейского письма, как считают исследователи, свое происхождение ведут почти все буквенно-звуковые письменные системы народов Азии.

 

Развитие латинского шрифта

 

Греческое письмо произошло от финикийского. В греческом алфавите букв, передающих все звуковые оттенки речи, стало больше. Но порядок их и названия, часто не имевшие в греческом языке уже никакого смысла, сохранились, хотя и в несколько измененном виде: альфа, бета, гамма, дельта… Сначала в древнегреческих памятниках буквы в надписях, как и в семитских языках, располагались справа-налево, и далее, не прерываясь, строчка «вилась» слева-направо и снова справа-налево. Прошло время, пока наконец установился вариант письма слева-направо, ныне распространившийся на большей части земного шара (Б.М. Кисин 1989).

Шрифт у древних греков был капитальный (большой) и использовался преимущественно в надписях на памятниках и архитектурных сооружениях. Капитальный шрифт греческих надписей VII — VI веков до н.э. отличается простотой, четкостью построения и ясностью форм. Капитальный греческий шрифт был заимствован римлянами. Однако он простой греческий шрифт сильно видоизменился и принял т.н. латинскую форму, которую отличает контраст основного и соединительного штрихов, изящные наплывы в округлых буквах и самое главное – появились засечки, которые стали основной характеристикой латинских шрифтов. Римское капитальное письмо, подобно греческому, не разделялось на слова и предложения. Иногда между словами ставились маленькие значки, но, тем не менее, расстояние между словами не изменялось. Наибольший расцвет этот шрифт приобрел при правлении первых римских императоров. Высшая точка развития – надпись на колонне Трояна в Риме (около 114 г. н.э.). Данная надпись принято считать классической, поскольку она является демонстрацией безупречного органического слияния шрифта с архитектурой. Капитальный шрифт римляне использовали и при написании книг, поэтому в последствии он трансформировался и приобрел новые качества – рукописные. Таким рукописным шрифтом стала – рустика. При письме перо держалось таком образом, что вертикальные штрихи получались тонкими, а горизонтальные – жирными. Другим рукописным шрифтом стал – квадрата, который очень близок к монументальным надписям, но, однако, имеющий и качества рукописного, беглого письма.

Рустика и квадрата были достаточно трудны в написании, поэтому использовались только при писании книг, в повседневной же жизни римляне стали использовать курсив. Он был не столь выразителен, но зато был прост и удобен в написании.

В начале нашей эры рукописный шрифт принял т.н. унциальную форму, которая стала попыткой соединить капитальный шрифт с курсивом с целью приспособить ее для переписки книг. В унциальном письме круг стал определяющим элементом. Появились буквы с верхними и нижними удлинениями, шрифт стал писаться не на двух строчных линиях, а на четырех. Возникло новое полуунциальное письмо, в котором преобладали малые строчные буквы. Принято называть шрифты унциального письма – маюскальными – большими, а полуунциального – минускального – малыми (Таранов 2000).

Шрифты XVIII – XIX веков

 

В XVIII веке антиква претерпевает изменения и меняет свои формы. Появляется утонченность форм и большой контраст штрихов. Соединительные штрихи стали очень тонкими, а засечки – длинными. Буквы освободились от тяжелых закруглений. Шрифт стал легким и изящным. Над шрифтами работали известные типографы – В. Коэзлон и Д. Баскервилль, П. Фурнье (младший) , Ф. Гранжан, Ю. Вальбаум, Ф. Дидо, Д. Бодони.

Антиква Дидо – это пример шрифта классицизма – строгое построение и тщательная вымеренность каждой буквы. Антиква Бодони – более живая, построение проще, рисунок более свободнее, изгибы и утолщения более плавные, соединения штрихов с засечками смягчены легкими округлениями.

В это же время появляется огромное количество т.н. живописных шрифтов. Во время промышленного переворота XIX века в Англии появляется контрастный жирный шрифт Торна. В течение XIX в. шрифтовое хозяйство чрезвычайно разрастается. Появляются шрифты с «объемными» буквами, украшенными самым различным образом.Модифицируется шрифт антиква, появляются различные вариации контрастных рисунков шрифтов. Были созданы шрифты египетские с толстыми прямоугольными засечками, гротесковые и древние, которые были заимствованы у греческих надписей, совсем не имеющих засечек. Декоративные шрифты порой быль столь орнаментальными, что затрудняли чтение.

В эпоху романтизма, когда повсюду возникает интерес к средневековью (нашедший свое отражение и в новоготическом стиле), намечается снова тяготение к шрифтам эльзевировского типа. Словолитчики подражают иенсоновским и гарамоновским шрифтам, которые делят успех с дидотовскими.

Украшенные шрифты первой половины XIX в. очень различны по своим художественным качествам.

Начало XX века

 

Три первых десятилетия XX в. могут быть названы в истории шрифта одной из самых плодовитых эпох. Если попытаться сгруппировать все текстовые шрифты, созданные в начале XX в., по стилевым признакам, то можно установить такие группы:

· шрифты, повторяющие классические формы,

· шрифты гротесковые,

· шрифты декоративные, ставящие своей задачей не удобочитаемость, а «красивость» и затейливость …

· шрифты рукописные.

 

Анализируя историческое развитие шрифта можно заметить, что одновременно существовало два различных по назначению типа шрифтов — «торжественные» шрифты, которые применялись, например, для заботливо ведущихся книг и записей и «текучие», быстро набрасываемые шрифты для ежедневного употребления в письмах, актах и для первоначальных записей всякого рода.

Торжественные шрифты хотя и изменялись вследствие стилизации, украшений и усвоения чужих форм, но никогда не обладали способностью создавать новые формы. Эта способность жила в родственных им текучих шрифтах, которые отвечали требованию быстроты письма.

На них постоянно сказывается стремление придать буквам возможно простые, удобные формы. Этому стремлению (в котором действуют два противоположных

движения: желание придать шрифту единый характер и старание подчеркнуть различимость отдельных букв) обязаны своим существованием все вновь возникшие основные формы.

В истории шрифта можно найти многочисленные примеры, когда вследствие принятия новых удобных форм разница между текучими и торжественными шрифтами доходит до такого предела, что в определенный момент — никогда не случайно, но постоянно вместе с глубокими внутренними изменениями — из текучих шрифтов образовываются новые торжественные шрифты. Так возник из шрифта римской древности из капитального шрифта косвенным путем, через родственный текучий шрифт, новый шрифт — унциальный, являющийся шрифтом ранего христианства. Подобным же образом возник полуунциальный шрифт, а из него каролингский минускул, из которого развились все строчные буквы, употребляемые в настоящее время.

Изобретение и распространение книгопечатного искусства окончательно определило ход нового развития шрифта. Хотя наши текучие шрифты («рукописные» — можем мы теперь сказать) и далее изменялись по старому закону, но торжественные шрифты вследствие развития книгопечатания так определились в своих формах, что с XVI в. не могли возникнуть никакие новые торжественные шрифты. И все же, однако, каждое поколение достаточно заметно запечатлело на проходящих семействах шрифтов лицо своего времени.

Семейства и виды шрифтов носили и носят самые разнообразные названия. Отчасти они идут от словаря средневековых писцов: Textura (связный, сплетенный), Rotunda (округлый, плавный). Bastarda (смешанный) и т. д. Другим дали имена ученые нового времени (капитальный, унциальный, минускул и т. д.), некоторые названы книгопечатниками (швабский, гротеск, медиэваль и т. д.). Многие шрифты в настоящее время носят имена создавших их мастеров (бодони, кэслон, девинне и т. д.) (Таранов 2000).

 

Развитие кириллицы

 

Древнейшие дошедшие до нас памятники славянского письма относятся к IX—X вв. Долгое время считалось, что до введения христианства славяне не имели своей письменности. Однако свидетельства многих путешественников и ученых говорят о том, что языческие племена славян имели свою систему письма и счета.

В IX в. в славянских землях существовали две азбуки — глаголица и кириллица, почти полностью совпадающие по алфавитному составу, расположению и звуковому составу букв, однако резко отличающиеся по форме знаков, простой, четкой и близкой к греческому уставному письму IX в. у кириллицы и замысловатой, очень своеобразной у глаголицы.

Свое название кириллица получила от имени славянского просветителя середины IX в. Кирилла (до принятия монашества — Константин), создавшего славянскую азбуку. С помощью этой азбуки были переведены с греческого на славянский язык христианские богослужебные книги. Кириллица и глаголица находились в употреблении параллельно до XI — XII вв. Затем кириллица, имевшая более четкие, простые, близкие по форме к греческому уставному письму IX в. буквы, постепенно вытеснила глаголицу.

С X по XVIII в. графика кириллицы претерпевала изменения, проявившиеся в различных видах кириллического письма — уставе, полууставе, скорописи, вязи.

Устав

 

Древние славянские книги написаны крупным шрифтом — уставом, который выглядит на странице очень величественно. В написании это был сложный и тяжелый шрифт.

Устав широко использовался для написания различных деловых бумаг и в переписке. Считалось, что письменность на Руси была привилегией князей, бояр, церковников, однако найденные в г. Новгороде в 1951 г. берестяные грамоты, относящиеся к XV — XVII вв., доказали, что грамотой владели и простые люди.

Буквенные знаки наносили на бересту специальными писалами, имевшими острый конец. Писала носили на поясе, для чего на другом конце писала имелось отверстие. Изготовляли писала из твердых пород дерева, кости или металла.

В истории развития славянской письменности выделяют два основных вида устава: старый (IX — XIV вв.) и поздний (XIV — XVII вв.).

Буквы старого устава близки по пропорциям к квадрату — ширина букв почти равнялась высоте. Буквы свободно расставлялись в строке. Если в старом уставе место соединения находится на геометрической середине буквы, то в позднем уставе оно значительно выше ее.

Для позднего устава характерно значительное увеличение контраста между основными и дополнительными штрихами букв. Буквы становятся мельче, плотнее и пишутся ближе друг к другу. Горизонтальный штрих некоторых букв устава оканчивается по обеим сторонам треугольными засечками. В южнославянской кириллической письменности буквы устава писались часто с наклоном вправо.

Для устава характерно наличие тонких засечек в основных и некоторых дополнительных штрихах букв, которые выполняются путем дорисовывания кончиком пера.

Полуустав

 

Полуустав является каллиграфическим вариантом, кириллического письма, употреблявшимся для написания книг. В развитии полуустава наблюдается несколько этапов: 1) старый полуустав (XIV — конец XV вв.)— характеризуется большой схожестью с уставом; 2) новый полуустав (XV — XVII вв.)— развивался под влиянием болгарских и сербских рукописей.

Буквы полууставного письма значительно мельче букв устава, пишутся они свободно. Основные штрихи букв от быстроты написания иногда имеют наклон вправо. Общая картина письма более светлая. Слова и предложения в полууставе разделяются четкими пробелами. Выносные элементы (верхние и нижние) многих букв выходят на междустрочное расстояние, от чего строки не выглядят монотонными. Полуустав, в котором значительное развитие получили выносные элементы, является письмом, переходным от маюскульных к минускульным буквам. В полууставе появляется много сокращений слов, различных надстрочных знаков, указывающих ударения (силы), и знаков препинания. Многие буквы в полууставе имеют более округлые формы, чем в уставе. Если многие знаки устава рисовались, то в полууставе эти знаки пишутся.

Переход от устава к полууставу следует воспринимать как закономерный процесс замены одного вида шрифта другим, более современным, отвечающим требованиям времени.

Для полуустава характерно уменьшение контраста между основными и дополнительными штрихами. Писался полуустав исключительно птичьими перьями, эластичность которых привносила в письмо большую плавность. В некоторых буквах изменился дукт письма, что способствовало стабилизации положения пера и движений руки.

Полуустав был более подвижный и легкий для написания. Писцы-профессионалы писали быстрее и убористее. Характерным для полуустава является употребление нескольких начертаний одной буквы.

 

Скоропись

 

На основе полуустава развился новый вид письма — скоропись. Элементы скорописи встречаются уже в рукописях XI в., но как вид письма скоропись сложилась в конце XIV — начале XV вв. Появление и распространение скорописи связано с применением письменности в деловых, хозяйственных, административных, дипломатических целях.

Скоропись характеризуется непрерывностью движения пера и ярко выраженными выносными элементами. Буквы мелкие, округлые. Писался шрифт птичьими перьями, что позволяло делать плавные утолщения и декоративные росчерки.

Скоропись XV в. по своим графическим особенностям очень близка к полууставу, но выглядит более беглой благодаря появляющимся удлинениям некоторых штрихов и связующих элементов букв. Скоропись получает широкое распространение — ею выполняются различные грамоты, акты, иногда книги. Она становится самым распространенным видом кириллического письма. Общая картина скорописи этого периода выглядит светлой и беспокойной. Складываются новые графические формы знаков.

1.3.4. Вязь

Вязь — это своеобразное декоративное письмо, применявшееся чаще всего для оформления заглавий в славянских рукописных и старопечатных книгах.круглую и угловатую.

Округлая вязь с присущими ей плавными утолщениями штрихов, обтекаемыми элементами, наличием капле- и точковидных окончаний многих элементов букв получила распространение в украинских рукописях.

В русских рукописях использовалась угловатая вязь. В отличие от круглой она имеет более строгий рисунок всех элементов. Наличие прямых вертикальных штрихов большинства букв придает ей сходство с декоративной металлической решеткой. Строго соблюдаемые верхняя и нижняя линии строки усиливают это впечатление. Однако по сравнению с готическим шрифтом угловатая вязь выглядит гораздо орнаментальнее и декоративнее.

Для вязи характерно творческое изменение рисунка букв в зависимости от отводимого для них места. Буква то вырастает до границ строки, то уменьшается до размера декоративного элемента, изменяя свой рисунок как по вертикали (высокая — низкая), так и по горизонтали (узкая — широкая). Размеры отдельных элементов букв увеличиваются за счет соединения с элементами других букв или резко уменьшаются, уступая место

Вероятно, что создание такой формы декоративного письма было вызвано, с одной стороны, соображениями экономии места на странице, а с другой — желанием придать тексту большую торжественность, орнаментальность.

Не занятое штрихами букв пространство строки заполняли или уменьшавшимися до нужных размеров округлыми и овальными буквами, или декоративными элементами.

Широкое распространение получила вязь в новгородских и псковских рукописных книгах. Лучшие образцы вязи были созданы в середине XVI в. в Москве в мастерской, которой руководил метрополит Макарий.

Как декоративный шрифт вязь переходит в печатную книгу. Прекрасные образцы вязи содержатся в книгах русского первопечатника Ивана Федорова.

С развитием книгопечатания и наборных шрифтов вязь теряет свое значение. В XVIII — XIX вв. в качестве выделительного шрифта вязь использовали лишь в старообрядческих книгах. Для выполнения подарочных или сувенирных работ вязь используют и в настоящее время, копируя или перерабатывая исторические образцы (Таранов 2000).

Структура шрифта

Каждый рисунок шрифта имеет свои особенности и композиционное решение построения, но прежде, чем говорить об особенностях построения того или иного штриха необходимо рассмотреть структуру штриха и его основные элементы:

1) кегль;

2) засечка;

3) внутрибуквенный просвет;

4) верхний выносной элемент буквы;

5) нижний выносной элемент буквы

6) базовая линия или линия шрифта.

Для выделения текста или как декоративный шрифт используют курсивные и наклонные начертания. Наклонные шрифты образуются путем наклона знаков прямых начертаний, при этом буквы и цифры практически не изменяют форму. Курсивные шрифты отличаются от наклонных тем, что знаки в них приобретают форму рукописных. От основного начертания курсивы отличаются формой, пропорциями, насыщенностью

В соответствии с назначением типографские шрифты подразделяются на текстовые — для печати основного текста книг, журналов и газет; титульные — для набора обложек, титульных листов, газетных заголовков: акцидентные — для придания выразительности плакатам и афишам (шрифты преимущественно декоративные).

 

Принцип построения шрифта

Искусство шрифта – это искусство пропорций. Напряженность и гармония, симметрия и асимметрия, ритм формы и контрформы, однозначность отдельных элементов и целого – при работе над шрифтом необходимо учитывать множество пар противоположностей.

Латинские и славяно-русские, прямые шрифты по принципу построения можно разделить на две типичные группы: антиквенную (от лат. «древний») и медиевальную (от франц. «средневековый»). В первой группе основой построения букв является прямоугольник большинство букв алфавита, за исключением широких (Ш, Ы, Ю), вписывается в прямоугольник и имеет одинаковую ширину, а буквы с округлыми очертаниями (О, В и др.) имеют овальную форму. В медиевальной группе основой построения букв является квадрат, и буквы с округлыми очертаниями (О, В и др.) представляют собой окружность (О) или закругления в виде дуг (В). Благодаря этому особому принципу буквы алфавита имеют разную ширину: В уже чем Н и П, а последние, в свою очередь, уже чем О.

В пределах конкретного шрифта, а тем более начертания, должен соблюдаться единый принцип построения букв, который и определяет тот или иной стиль. Так, если буква О выполнена циркулем, то другим буквам округлых очертаний (В, Ю и др.) нельзя придавать овальную форму; или, например, буква Н имеет прямоугольную форму, значит, букву П нельзя вписывать в квадрат, и т.д. (http://lib.profi.net.ua/doc/lects/photo/lec4.html).

Взаимоотношение толщины основных и дополнительных штрихов определяет общее впечатление от шрифта. Если контраст между штрихами велик, то шрифт будет производить впечатление большой цветности; при одинаковых штрихах цвет выявляется меньше, и общее впечатление от шрифта будет несколько монотонное.

Пропорции между удлиненными кверху и удлиненными книзу буквами также могут быть различны. Чаще всего нижние удлинения равняются верхним. В некоторых шрифтах верхние удлинения больше нижних, в других — нижние удлинения больше верхних.

Для ширины шрифта решающую роль играет отношение толщины основных штрихов литеры к расстоянию между штрихами. Это расстояние обозначается обычно термином «внутрибуквенный просвет».

Различное отношение толщины основного штриха к просвету определяет характер буквы и, следовательно, шрифта в целом. В светлых шрифтах толщина основных штрихов литеры относится к просвету, как 3:5, т. е. приблизительно по золотому сечению или, округляя, как 3:6. В этом случае просвет в два раза шире основных штрихов. Шрифты с таким отношением имеют достаточно светлый фон и читаются легче других. В жирных шрифтах расстояние между основными штрихами должно быть несколько меньше толщины этих штрихов, иначе шрифт будет расплываться. Наиболее благоприятным отношением в данном случае будет приблизительно 9:11. В узких шрифтах просвет обычно равен толщине основного штриха. Иногда в узких шрифтах просвет имеет такое же отношение к толщине основных штрихов, как и в широких; впечатление узкого шрифта в этом случае создается вытянутыми пропорциями литер.

Ритм шрифта

Рукописный шрифт (и печатный в том числе) открывает много возможностей для работы с элементами ритма. Книжный шрифт дает ритмическую картину, образованную чередованием прямых, кривых, поперечных, продольных и косых, исходных и производных форм.

Ритм шрифта зависит, в частности, от пропорциональности (геометрической или оптической) отдельных элементов букв. К числу таких ритмических элементов относятся: характер контура букв, отношение ширины букв к их высоте, размеры толщины штрихов, отношение толщины соединительных штрихов к толщине основных штрихов, характер засечек и других концевых элементов, размеры внутрибуквенных просветов, апрошей и т.д. Ритм в шрифте проявляется не только в построении букв, но и в построении слов, а также отдельных строк и страниц. Если проследить ритмическую организацию шрифтов на исторических примерах, то мы увидим, что ритм в шрифте создавался по-разному. Например, приводя построение всех элементов букв готического шрифта текстуры к вертикали, А.Дюрер писал: «Я возьму себе в качестве первой буквы букву I по той причине, что из нее могут быть сделаны почти все буквы, но только нужно прибавлять к ней или отнимать у нее какой-нибудь штрих».

Рукописный шрифт полон ритмов: эффекты контрэффекты формируют облик шрифта: прямое- круглое , вертикальное- горизонтальное, косое- поперечное, выпуклое- вогнутое, нажим-отпор, порыв-возврат, восходящий- нисходящий штрих и т. д. В хорошем книжном шрифте чувствуется его рукописная первооснова. Словолитные операции (прорисовка, гравировка, штамповка или формовка, отливка) явно ухудшают ритмику рукописного шрифта, однако, рукописный первообраз литеры неизгладим (Рудер 1982).

Форма шрифта

Форме шрифта намеренно придано первостепенное значение — игра размерами шрифта и различными направлениями чтения, ведь в этом случае функция может быть отодвинута на задний план.

Особенность исторического развития шрифта состоит в том, что шрифт, который возник под воздействием той или иной идеи, в последствии может использоваться для выражения уже другого замысла. Тем самым, «форма лишается своего первоначального содержания и может служить новой идеи. Духовное содержание формы шрифта не является некой абсолютной сущностью, оно отражает отношение художника к форме. Таким образом, неизменная форма шрифта может у другого читателя или в иную эпоху выражать иное содержание» (Капр 1979:24).

Так, например восточная каллиграфия для нас – это, прежде всего, эстетическая форма, которую мы воспринимаем лишь визуально, поскольку содержание для нас остается неизвестным.

Иноязычные, непонятные формы шрифта завораживают нас: мы упиваемся их формами, подобно тому, как любуемся произведениями искусства. Умей читать эти письмена, мы потеряли бы интерес к их форме. Как сказал Частертон при виде огней ночного Бродвея в Нью- Йорке: «каким фантастическим волшебным садом представлялось бы все это тому, кто имеет счастье быть неграмотным!» (Рудер 1982).

Заключение

 

Шрифт – это чувствительное и красноречивое средство выражения. В нем могут найти отражение идеи и характерные черты целых эпох, но в то же время и настроение любого отдельно взятого человека.

Шрифт нельзя считать всего лишь средством для передачи текста, нужно уметь вглядываться в его формы, чтобы познать дух, стремления и чувства, которые он выражает. В каком-то смысле шрифт – это музыка слова. Ведь шрифт не только читают, т.е. непосредственно трансформируют в мысли и слова текста;; его еще воспринимают эстетически, хотя читатель по больше части этого и не осознает. Возникают те или иные ассоциации, в основе которых лежат особенности шрифта. Шрифт может казаться энергичным и нежным, деловым или очень личным. Может случиться, что при соприкосновении с определенным типом шрифта читатель вспомнит об определенных книгах, которые он читал и которые были набраны этим шрифтом, и перенесут на него особенности литературных произведений, ранее набиравшихся этим же шрифтом. Поэтому вполне естественно, что с наиболее популярными и распространенными шрифтами у нас складываются определенные ассоциации, которые и используют художники и дизайнеры в своих работах.

Поэтому шрифт – это не только содержание, но и внешнее визуальное воплощение, которое отражается через форму и внешний вид шрифтовой композиции. И в своей практической работе мы хотели наглядно продемонстрировать эти возможности шрифта в качестве рукописной графики, чтобы тем самым обратить внимание современного человека на то, какую роль может играть шрифт, рукописный или печатный (а сегодня и компьютерный)в визуальном мире современности, где визуальная сторона занимает главенствующую роль, но редко кто задумывается о ее внутреннем эстетическом содержании.

 

 

Список использованной литературы:

 

1. Капр, А Эстетика и искусство шрифта, Москва «Книга» 1979

2. Б.М. Кисин. Графическое оформление книги, Москва «Книга» 1989

3. Рудер, Э Типографика; Руководство по оформлению, Москва «Книга» 1982

4. Таранов Н. Н. Художественно-образная выразительность шрифтов: Монография. -Волгоград: Перемена, 2000

5. Шрифты: для художников-оформителей, Минск «Полымя» 1979

6. http://www.i-type.ru/fontbook5.html (20 февраля 2011)

7. http://www.vlasta-tula.ru/articles/show-31.htm ( 20 февраля 2011)

8. http://www.i-type.ru/article.html ( 20 февраля 2011)

9. http://www.prodtp.ru/index.php?CODE=03&act=recipes&id=13 ( 20 февраля 2011)

10. http://www.cans.ru/showthread.php?t=3098 ( 20 февраля 2011)

11. http://lib.profi.net.ua/doc/lects/photo/lec4.html ( 20 февраля 2011)

12. http://citkit.ru/articles/115/8.html ( 20 февраля 2011)

13. http://citforum.vision.am/open_source/fonts/theory/appendix2.shtml ( 20 февраля 2011)

14. http://www.megapro.ru/ru/main/messagepage/344 ( 20 февраля 2011)

 

 

Введение

 

Типографика – это и ремесло и искусство, которое придает человеческому языку долговечную визуальную форму. И в современной жизни каждый человек практически ежеминутно, так или иначе, сталкивается со шрифтом – различные печатные издания, интернет, телевизор, телефон, плакаты, реклама на улице, в общественном транспорте..- все содержит различные шрифтовые вариации. Но вряд ли кто-то задумывается, что каждый шрифт есть произведение искусства и имеет свои стилевые особенности. Буква обладает рядом пространственных и цветовых признаков и отношений, являясь, независимо от своего условного значения, зрительным образом. Этот образ, прежде чем он будет вырезан и отлит (или размножен каким-либо иным способом), должен быть нарисован художником. Крупнейшие художники работали над созданием рисунков шрифта. Стиль шрифта не есть нечто случайное и незакономерное. Он обусловлен общим стилем изобразительного искусства той или иной эпохи. История шрифта – это процесс отбора простого, прекрасного и целесообразного, и шрифт – чувствительное и красноречивое средство выражения. В нем находят свое отражение как духовные устремления целой эпохи, так и общее настроение каждого человека.

Основная цель нашей работы – это рассмотреть эстетические возможности рукописных шрифтов в рукописной графике. Для этого необходимо первоначально проследить историю развития рукописного шрифта на пример классический видов, а так же рассмотреть основные характеристики шрифта и уже на основе изученного материала в практической работе продемонстрировать различные возможности рукописной графики.

 

 

 

Часть I. РАЗВИТИЕ ШРИФТА И ЕГО ОСНОВНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ

 

История шрифта неразрывно связана с историей письменности, которая возникла в глубокой древности. Появление целостной системы письменных знаков, назначение которой передать речь человека, исходило из потребности закреплять в памяти какие-либо события, передавать важные известия, указывать дорогу, предупреждать об опасности и т.д.

История развития шрифта

Возникновение письменности

 

Считается, что первыми такими знаками, которые человек использовал для передачи информации, были рисунки – т.н. называемое пиктографическое письмо (от латинского pictus — нарисованный и от греческого grapho — пишу). То есть «рисую-пишу» (пиктографическим письмом и в наше время еще пользуются некоторые американские индейцы). Письмо это конечно же очень несовершенное, ведь прочесть рассказ в картинках можно по-разному. Для древнейших людей любое подобное изображение было одушевленным. Так что «рассказ в картинках», с одной стороны, наследовал эти традиции, с другой — требовал известной абстрагированности от изображения.

В IV-III тысячелетиях до н. э. в Древнем Шумере (Передняя Азия), в Древнем Египте, а потом, во II, и в Древнем Китае возник другой способ письма: каждое слово передавалось рисунком, иногда конкретным, иногда условным. Например, когда речь шла о руке, рисовали кисть руки, а воду изображали волнистой линией. Так же определенным символом обозначали дом, город, лодку… Такие ег

4.3. Классификация шрифтов по способам воспроизведения

4.3. Классификация шрифтов по способам воспроизведения

Как и любой объект графического дизайна, шрифт зависит от инструмента, с помощью которого он воспроизводится. По способу воспроизведения шрифты делятся на рисованные и наборные.

Рисованными называют шрифты, выполненные вручную. Каждый выгравированный, написанный от руки или нарисованный пером шрифт несет печать индивидуальности художника. Это не компоновка готовых знаков алфавита, а создание новой текстовой композиции. Вручную невозможно абсолютно точно повторить рисунок буквы, поэтому даже в одном слове повторяющиеся символы различаются. Рукописные шрифты очень выразительны: нажим пера, качество чернил, наклон, мягкость или угловатость букв отражают характер человека, написавшего текст, передают его эмоциональное состояние. Это придает текстам, написанным от руки, особый шарм.

Наборные шрифты – комплект текстовых знаков определенного рисунка для набора любого типа, например литер для типографского набора, символов в шрифтовом файле для компьютерного набора и т. д. Наборные тексты выглядят строго и гармонично, все буквы и знаки выверены и согласованы по начертанию.

Обычно при чтении люди не обращают внимания на шрифт, не замечают формы отдельных букв. Это значит, что шрифт спроектирован правильно: внимание не отвлекается от текста, а значит, информация воспринимается лучше. Для того чтобы читатель «не видел» шрифт, разработчику нужно серьезно потрудиться: соблюсти стиль, пропорции, ритм, продумать детали. Одним из основателей систематического подхода к разработке шрифтов был Альбрехт Дюрер. Сохранились его записи, датированные 1525 годом: «Когда рисуешь в квадрате букву, сделай ширину ее толстой ножки равной одной десятой части стороны квадрата, тонкий же штрих буквы сделай равным третей части толстого». Систематизация пропорций типографских литер и правил их монтажа продолжалась два столетия. В середине XVIII века в Англии жил замечательный дизайнер шрифтов Джон Баскервиль. Он разрабатывал шрифты, учитывая особенности применявшихся в то время технологий, в том числе и свойства металлов, которые использовались для отливки литер. Примерно в это же время в Италии работал Джамбаттиста Бодони, разработавший 265 латинских, греческих и восточных шрифтов. С появлением компьютеров начался новый виток развития шрифтового искусства.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Разработка греческих шрифтов. Это руководство для дизайнеров шрифтов… | Автор: Джерри Леонидас

Важно отметить, что типографский греческий язык полностью развился в рамках принимающих культур. В подавляющем большинстве у читателей было мало общего с общинами, для которых греческий язык был родным, и они были активны за пределами того, что мы сегодня называем географической Грецией. Эта траектория подготовила почву для глубокой конфронтации между традициями и современностью и поднимает вопросы множественной общей культурной идентичности.С практической точки зрения, это влияет на развитие типографики, отражающее меняющиеся жанры документов и потребности пользователей. Наконец, тот факт, что международные научные сообщества могут претендовать на определенную долю владения греческим языком, имел (и все еще имеет) далеко идущие последствия для внедрения греческого языка в технологии набора текста и набора текста.

Глобальный обзор текущей практики показывает, что дизайнеры шрифтов в Греции и за ее пределами имеют разные направления. Международные издатели, как правило, уделяют больше внимания OEM-проектам и научным проектам, поскольку растет спрос на фирменные шрифты с греческой поддержкой.Хотя в Греции существует некоторый спрос на типографский брендинг, основная часть рынка сосредоточена на редакционном дизайне и шрифтах для рекламы, упаковки и связанных с ними розничных операций.

В последние годы сочетание расширенного доступа к лучшим ресурсам, создания формального образования в области дизайна шрифтов и хорошего руководства со стороны издателей шрифтов привело к общему повышению качества поддержки греческой типографики. Примечательно, что улучшения можно увидеть не только на уровне дизайна отдельных букв, но и в более сложных вопросах поддержки типографически правильных решений.

Некоторые примечательные гарнитуры, сгруппированные по контрастным моделям. Верхняя группа следует традиционной модели; у второго более прямой (латинский) контраст; третья группа использует современную интерпретацию оригинального греческого контраста. Сверху: Monotype Series 90 (версия 2000), Garamond Premier Pro (2005), Brill (2012), Arno Pro (2007), Adobe Text Pro (2010), Microsoft Cambria (2003), Source Serif Pro (2016), Literata (2015), Skolar PE (2011), Colvert (2012), Microsoft Candara (2003). Известные низкоконтрастные гарнитуры: FF Tisa Sans Pro (2016), Source Sans Pro (2013), Bliss Pro (2006), Neue Haas Unica (2015), Helvetica Linotype (2002).

Чтобы понять структуру строчных греческих букв, визуализируйте серию соединенных открытых петель (в отличие от латинского письма, которое основано на параллельных (вертикальных или равномерно наклонных) штрихах с замкнутыми, перекрывающимися соединениями:

Слева: греческий канал; справа : Latin ductus

В письменном греческом шрифте при изменении направления используются открытые или закрытые петли, при этом инструмент часто не отрывается от поверхности. Вертикальные петли, как правило, образуют открытые счетчики, тогда как почти горизонтальные и горизонтальные закрытые петли обычно отмечают более медленное направление. разворот пишущего инструмента.

Типовые образцы для письменного греческого языка. Справа открытые штрихи могут указывать на движение пера, которое отрывается от поверхности для письма.

Происхождение сценария основано на инструментах с малоконтрастными штрихами, поэтому почти монолинии являются хорошей отправной точкой. Если вы хотите исследовать модуляцию, используйте восточный разрез, который дает горизонтальное напряжение, и вращайте руку во время письма (традиционные руки греческих писцов допускают вращение руки).

Затем начните проектировать с букв, которые придадут структуру основным счетчикам, и некоторую форму для прямых и обратных линий: альфа / эпсилон / эта / йота / му / ро (α, ε, η, ι, μ, ρ).Эта последовательность также позволяет использовать множество типичных тестовых слов, таких как είμαι, αίμα, ηρεμία, άρμη, ρήμα, ημέρα, ερημιά. Обратите внимание на то, что греческие фишки по своей природе не круглые и симметричные, а динамичные и относительно узкие (это также упрощает расстановку шрифтов — см. Следующий раздел).

Продолжайте группировать буквы по их признакам. Вот одна группа, написанная, чтобы показать направление штриха, и две типографские интерпретации: SBL Greek Джона Хадсона и Eqil Костаса Бартсокаса.Начальные точки отмечены красной стрелкой (буквами с более чем одним штрихом указывается только первая).

Типичное направление написания греческих букв и два шрифта, подтверждающие это: SBL Greek Джона Хадсона и Eqil Костаса Бартсокаса.

Наконец, заглавные буквы: ABEZHIKMNOTX идентичны латинским. То же самое и P, хотя оно представляет собой звук «r». Знак Υ может быть идентичен букве Y или иметь форму двух штрихов, что чаще встречается в модулированных стилях. Остальные либо довольно легко сделать (Γ Λ Θ Π), либо до крайности нетипографичны и плохо подстраиваются под курсив: Δ Ξ Σ Φ Ψ Ω.

У греческого языка есть собственный амперсанд, который является сокращением слова «и». Часто используется с коронисом (висящим острием):

Вверху: SBL греч. Ниже: Source Serif Pro.

альтернативные и курсив

Четыре буквы имеют альтернативные формы, которые обычно используются:

Microsoft Candara альтернативы.

Эти альтернативы не звучат по-разному, но дают дизайнеру возможность усилить разницу между вертикальным и наклонным вариантами — полезная функция в сценарии с единой моделью письма как в «основном», так и в «акцентирующем» стилях.Здесь это применимо к Candara и Skolar:

используемых альтернатив. Вверху: Microsoft Candara; внизу: Skolar PE.

диакритические знаки

Большинство греческих текстов делятся на две категории в отношении использования диакритических знаков: первая — это монотонный греческий язык, который используется в большинстве текстов, написанных с 1981 года. гласные и дирезис (две точки, такие как умляут) для устранения неоднозначности двойных гласных, которые не являются дифтонгами. Вторая категория — политонический греческий язык, который используется для всех классических текстов, большинства текстов, написанных до начала 1980-х годов, и значительного количества литературных форм, таких как поэзия.В нем используются три акцента и два вдоха для обозначения тональности гласных и нижний индекс для тихой гласной. Хотя создание новых текстов в политонике сокращается, его поддержка является требованием для широкого спектра классических текстов, научных статей и книг, религиозных текстов, а также литературных форм; в этих случаях многие авторы предпочитают политонику по причинам, связанным с реформами орфографии, сопровождавшими введение упрощенной системы, а не просто диакритическими знаками.

Две верхние строки — политонические; следующие три в монотонном режиме. Обратите внимание на правило начинать предложение со строчной буквы в классическом тексте. (Это и следующие четыре изображения: Skolar PE.)

Греческие акценты обычно появляются только в строчных буквах, за исключением дирезиса, который переносится на заглавные буквы:

Обратите внимание, что ударение удалено с μαΐστρος, и что акцентированная начальная альфа в ννα (последнее слово) удаляется. Оба этих акцента должны вернуться, если преобразование регистра выполнено правильно.

В стандартном современном греческом языке есть несколько более сложных случаев, когда дифтонг устраняется ударением в нижнем регистре, не требуя дирезиса во второй гласной. В этих случаях в строке, состоящей только из заглавных букв, должен появиться дирезис (это проблема для функций OpenType):

Нормальное поведение для маленьких заглавных букв идентично настройке всех заглавных букв: никаких акцентов, кроме дирезиса. Однако бывают случаи, когда строки, состоящие только из заглавных букв, могут содержать акценты, и в этом случае акценты идут над букв:

Особый случай акцентов над маленькими заглавными буквами: историческое исключение, которое в последние годы всплыло на некоторых дисплеях. и использование брендов.

Акценты располагаются слева от заглавной буквы только для начальных заглавных букв в парном регистре . Все настройки прописных или маленьких заглавных букв никогда не должны иметь акцентов в сбоку от буквы, только сверху. Когда это видно, это означает, что функция OpenType неправильно спроектирована или отсутствует поддержка нужных функций в среде визуализации.

вопросительный знак и ano teleia

Греческая пунктуация разделяет несколько глифов с латинскими; Исключениями являются греческий вопросительный знак, который идентичен латинской точке с запятой (;), и греческая точка с запятой, которая принимает форму точки на высоте x.Это называется «ano teleia», и его не следует путать со средней точкой — ошибку, которую допускают многие негреческие дизайнеры.

Вот как выглядит правильная ano teleia.

Руководство по Unicode Greek — Dumbarton Oaks

Скачать

Введение

Все авторы, публикующиеся в Dumbarton Oaks, должны предоставлять текст, совместимый с Unicode. Эта политика распространяется на отправку текста на любом языке, а не только на политоническом греческом. Это вводное руководство объясняет, с особым упором на греческий язык, разработку и архитектуру Unicode, методы работы с Unicode и связанные с этим вопросы.Он предназначен для всех, кто плохо знаком с Unicode или работает со шрифтами, отличными от Unicode (греческими или нет). Предложения для дальнейшего чтения можно найти в конце этого руководства.

Что такое Юникод?

Чтобы в полной мере оценить Unicode, полезно начать с телеграфа. Самые ранние версии передавали и принимали электронные импульсы, которые записывались на длинные бумажные полоски. Когда напряжение изменялось, либо ручка шевелилась по бумаге, либо набор игл или штампов протыкал или вдавливал ее, создавая визуальный узор, представляющий сообщение.(Звуковой компонент — щелчки и щелчки, которые мы связываем с телеграфами — появился позже.) Для интерпретации сообщения необходимо, чтобы отправитель и получатель использовали один и тот же код, чтобы импульсы можно было преобразовать в буквы или цифры. Эти кодовые таблицы были прототипами кодовых таблиц, используемых в компьютерах.

Исходные коды состояли из ограниченного набора символов. Например, в международном коде Морзе всего пятьдесят один символ: двадцать шесть букв английского алфавита (предполагается, что они являются прописными), десять цифр и пятнадцать знаков пунктуации.Все самые ранние телеграфные коды имели ограниченное количество знаков. Небольшие наборы символов были экономически эффективными, уменьшая количество точек и тире и, следовательно, время, необходимое для кодирования, передачи и декодирования сообщения.

По мере развития технологии в новых устройствах связи вводились более обширные кодовые таблицы, которые включали строчные буквы, знаки препинания и команды (такие как «начало новой строки» или «конец передачи»), но часто не соответствовали кодовым таблицам других устройств.Распространение различных систем кодирования вынудило Международную организацию стандартов (ISO) разработать единый стандарт для кодирования телекоммуникаций. Таким образом, в 1960-х годах родился Американский стандартный код обмена информацией (ASCII), 128-значный код, включающий прописные и строчные буквы, цифры, стандартные знаки препинания и часто используемые коды команд. Размер был выбран из-за его эффективности и совместимости с двоичными системами (128 = 2 7 ).

IBM и Apple сделали ASCII основой для наборов символов своих новых компьютеров.Но эти системы передавали информацию пакетами по 8 бит, поэтому 256 (= 2 8 ) было естественным размером для кодовой таблицы. И IBM, и Apple разработали 256-символьный набор, заполнив лишние места символами, отсутствующими в ASCII. Обе системы были разработаны независимо, поэтому тексты, в которых использовались верхние 128 символов в одной системе, не могли быть прочитаны в другой. Язык тоже был проблемой. Наборы символов в компьютерах, использовавшихся до середины 1990-х годов, обслуживали почти исключительно латинский алфавит.И ПК, и Macintosh верхние наборы символов (пробелы 128–255) отводили некоторые слоты греческим буквам, но они предназначались для обслуживания математиков, а не пользователей современного или классического греческого языка. Таким образом, в 1980-х и 1990-х годах любой, кто хотел использовать компьютеры для работы с греческим или другим алфавитом, должен был изобретать творческие способы обхода латинского алфавита.

Чаще всего для набора нелатинских алфавитов использовался собственный шрифт. Судя по всему, это имитировало то, что делалось в прошлом, когда принтеры меняли местами и смешивали наборы свинцовых блоков.В этих настраиваемых шрифтах, когда набиралась латинская буква, появлялась греческая буква, которой было назначено ее место. Например, при нажатии клавиши l появится λ. В основе данных по-прежнему была латинская буква, но она выглядела греческой. Этот метод позволил максимально использовать 256-символьный набор, но он привел к другим неприятностям и проблемам:

  1. Чтобы поделиться греческим текстом, либо автор должен был также отправить (обычно незаконно) шрифт, либо получатель должен был купить копию.
  2. греческих букв были присвоены произвольно.Некоторые шрифты ставят χ на x, другие — на c; грубое дыхание — левая скобка на одном шрифте и буква J на ​​других. Некоторые шрифты назначают заранее составленные комбинации гласных и их диакритические знаки в произвольные, трудно запоминающиеся места в верхнем наборе символов. Другие шрифты разделяют гласные и их отдельные акценты. Каждый шрифт требовал от пользователя изучения новой конфигурации клавиатуры. И это сделало практически невозможным точный поиск текста в текстах с разными шрифтами.
  3. Текст, набранный шрифтом с использованием верхних 128 символов, не был разборчивым в другой операционной системе, что усугублялось несовместимыми технологиями шрифтов, используемыми на каждой платформе (введение разногласий совместимости Mac и ПК, особенно распространенных в 1990-х годах).
  4. Даже самый красиво оформленный греческий шрифт дал плохую типографику. Например, грубое дыхание, правильно сосредоточенное на строчной та (), было смещено на йоту (ι). Нижний индекс йоты, правильно центрированный под омегой, не был правильно расположен под этой, которая занимает нижний индекс йоты под своей левой ногой. Эта практика была неудачей в хорошей типографике.

Это очень серьезные проблемы. И для каждой задачи, которую ставит греческий язык, есть еще десятки других алфавитов и языков, таких как китайский, арабский и тибетский.В конце 1980-х Xerox и Apple попытались стандартизировать ханьский китайский язык. Другие корпорации (например, Sun, Adobe, Microsoft и IBM) присоединились к усилиям, которые были недавно расширены, чтобы охватить все человеческие языки, и в 1991 году привели к созданию Консорциума Unicode, некоммерческой организации, которая поддерживает и развивает стандарт Unicode. Их цель была проста — разработать код символа, который удовлетворял бы все потребности на каждом языке, код, который был бы универсальным, единообразным и уникальным (отсюда и название).

Каждому символу в мировых системах письма, живому и мертвому, присваивается уникальный однозначный код.Уникальность означает, что метод ввода греческого текста больше не является проблемой. Символ ἄ, независимо от того, как он набран, будет одним и тем же символом во всех системах, независимо от шрифтов. И текстами можно делиться, не беспокоясь о том, что получатели используют тот же шрифт, что и для их композиции.

Карта символов Unicode имеет 1114 112 (2 32 ; т. Е. 32-битный код) точек для размещения всех возможных сценариев, как живых, так и исторических. Он работает в шестнадцатеричной системе (0-9 и A-F), а не в десятичной, начиная с нуля и заканчивая 10FFFF (шестнадцатеричный для 1,114,112).Латинскому k присваивается значение Unicode 6B (= десятичное 107), а греческому κ — значение Unicode 3BA (= десятичное 954). Стандартный способ обозначения символа Unicode — использовать U + и четырехзначное шестнадцатеричное число. Таким образом, k и κ равны U + 006B и U + 03BA соответственно.

Полезно думать о карте символов Unicode как о очень длинной ленте, шириной в шестнадцать символов. Эта лента разделена на блоки (также называемые кодовыми таблицами) различной длины, но всегда кратными шестнадцати. Блоки посвящены определенным сценариям или типам сценариев (например,g., базовая латынь, приложение Latin-1, греческий и коптский, армянский и т. д.). Некоторые скрипты, такие как латинский и греческий, попадают в более чем один блок и не размещаются рядом друг с другом (обычно отражая последовательность развития стандарта Unicode).

Классический и византийский греческий язык в основном делится на два блока: греческий и коптский (присвоены U + 0370..U + 03FF; см. Официальную таблицу кодов здесь) и расширенный греческий (U + 1F00..U + 1FFF; официальная таблица кодов). Специализированные греческие символы попадают в другие кодовые таблицы:

  • Комбинированные символы, такие как нижние точки (чтобы выразить сомнение по поводу буквы) и верхние полосы (чтобы показать знаки приостановки), появляются в Комбинированных диакритических знаках (U + 0300..U + 036F; официальная таблица кодов).
  • Некоторые знаки препинания в рукописи встречаются в общей пунктуации (U + 2000..U + 206F; официальная таблица кодов).
  • греческих символов, относящихся к папирологии и надписям (особенно относящихся к византийским гирям), находятся в древнегреческих числах (U + 10140..U + 1018F; официальная таблица кодов).
  • Византийская музыка представлена ​​византийскими музыкальными символами (U + 1D000..U + 1D0FF; официальная таблица кодов).

В будущем Unicode будет расширяться (в настоящее время это версия 6.1), но он сохранит все предыдущие стандарты. Византинистам следует следить за этими изменениями, поскольку время от времени вводятся новые символы для включения в Юникод, греческий и другие языки.

Работа с Unicode Greek

Unicode — центральная часть всех современных компьютеров, поэтому вы, вероятно, уже используете его на том или ином уровне. Чтобы работать с Unicode Greek, полезно проверить четыре области, которые должны взаимодействовать: операционная система, шрифты, драйвер клавиатуры и текстовый процессор.

Операционная система . Пользователи Macintosh, работающие под OS X, в порядке. Предыдущие версии (OS 9 и ниже) работать не будут. Пользователи ПК должны работать под управлением Linux или Windows CE, NT 4.0, 2000, XP и любой другой более новой операционной системы. Многие старые операционные системы, такие как Windows 98, не работают. Если у вас есть старый компьютер, на котором не работает последняя версия программного обеспечения, то вам пора перейти на новую систему.

Шрифты . Шрифты обычно поддерживают только небольшое подмножество символов Юникода.Таким образом, вы должны работать со шрифтами, которые содержат политонический греческий язык. Если ваша операционная система поддерживает Unicode (см. Выше), у вас уже есть полезные шрифты для политонного греческого языка: Lucida Sans, Palatino Linotype, Tahoma и Arial Unicode MS (все ПК), а также Lucida Grande, Helvetica и Times (Mac). . Чтобы найти в вашей системе другие шрифты, поддерживающие политонический греческий язык, используйте браузер символов. На ПК попробуйте бесплатную программу BabelMap. На Mac используйте карту символов (сначала доступ к ней осуществляется через Системные настройки> Язык и текст> Источники ввода; затем открывается в правом верхнем углу экрана).Прокрутите вниз до блока «Расширенный греческий», выберите один из символов, и функция программы должна сообщить вам, какие установленные шрифты поддерживают этот символ.

Доступно множество других греческих шрифтов, совместимых с Unicode, многие из которых бесплатны. Многие публикации Dumbarton Oaks используют Adobe Garamond Premiere Pro и Minion Pro. Поиск в Интернете других греческих шрифтов даст вам больше возможностей. Однако убедитесь, что устанавливаемый шрифт поддерживает расширенную кодовую страницу греческого языка (см. Выше).

Раньше шрифты Macintosh и PC не могли быть заменены местами, но теперь это почти устаревшая проблема.Любой шрифт, который работает на Mac (OS X), работает на ПК (Windows XP и выше), и наоборот, благодаря стандарту шрифтов OpenType, который заменяет и объединяет ранее несовместимые стандарты шрифтов TrueType и PostScript. Если вы хотите узнать, совместим ли используемый шрифт с Unicode, попробуйте этот простой тест. В вашем текстовом процессоре выберите какой-нибудь греческий текст, установленный в шрифте. Измените шрифт на другой, который, как вы знаете, поддерживает Unicode Greek. Если результат разборчивый, то исходный шрифт действительно совместим с Unicode.Если в результате получился ряд ящиков или пустых писем, шрифт, скорее всего, несовместим с Юникодом. Вероятно, вам следует прекратить использование этого шрифта.

Драйвер клавиатуры . Допустим, вы хотите ввести греческий язык. Хотя Unicode расширил свой набор символов до более чем одного миллиона символов, на наших клавиатурах все еще есть немногим более сотни клавиш. Во времена 256-символьного набора для каждого символа оставалось всего одно или два нажатия клавиши. Чтобы использовать разные блоки Unicode, вам нужно работать с разными драйверами клавиатуры, которые интерпретируют вводимые клавиши.Пользователи могут установить несколько драйверов клавиатуры и переключать языки по мере ввода.

Macintosh OS X имеет встроенный политонический греческий вариант (Системные настройки> Язык и текст> Источники ввода). Если вам не нравится раскладка, попробуйте SophoKeys, бесплатный драйвер клавиатуры.

Windows XP и более поздние версии имеют политонный драйвер греческой клавиатуры, который необходимо активировать самостоятельно (Панель управления> Язык и региональные стандарты> Языки). Здесь вы можете найти альтернативные раскладки клавиатуры.Еще одна альтернатива — MultiKey. (Имейте в виду, что MultiKey не является настоящим универсальным драйвером клавиатуры, поскольку он работает только с Microsoft Word и классическим текстовым редактором.)

Большинство этих клавиатур зависят от контекста. То есть драйверы могут на лету преобразовывать комбинации клавиш в отдельные глифы. Например, альфа изменит свою форму по мере того, как вы продолжите добавлять к нему диакритические знаки, но при этом останется только один символ. Или, если вы наберете сигму и нажмете пробел, закрытая сигма автоматически превратится в последнюю сигму.Имейте в виду, что драйвер клавиатуры — это средство для достижения цели, и пока конечным результатом является политонический греческий язык, совместимый с Unicode, не имеет значения, какой метод вы используете. Поэкспериментируйте с разными драйверами клавиатуры и используйте тот, который вам удобнее всего.

Необычные персонажи . Предположим, у вас есть определенные греческие символы, которые вы хотите добавить в текстовый редактор или электронную почту, но вы не можете легко их ввести (например, греческая цифра 6, ϛ).

На ПК попробуйте бесплатную программу BabelMap, которая дает вам доступ ко всем символам Unicode и позволяет искать определенный символ по имени.Вы можете выбирать символы и копировать их из текстового буфера для вставки в любой другой контекст.

На Mac используйте карту символов или инструмент Emoji & Symbols (сначала доступ к нему осуществляется через Системные настройки> Язык и текст> Источники ввода; затем доступ в правом верхнем углу экрана осуществляется через значок, указывающий, на каком языке вы набираете текст. в). Когда вы окажетесь там, не забудьте нажать на шестеренку в верхнем левом углу и выбрать «Настроить список» … Когда вы окажетесь там, выберите греческий и, что еще лучше, Юникод.Двойной щелчок по любому символу вставит его в любое приложение, которое вы вводите в данный момент.

Текстовые процессоры . Если вашему текстовому процессору менее десяти лет, он, вероятно, уже совместим с Unicode, например, Microsoft Word, Open Office, Google Documents или один из многих других и т. Д. (Некоторые из этих программ могут не поддерживать другие части Unicode, например как языки с письмом справа налево, такие как сирийский или арабский.) WordPerfect совершенно несовместим с греческим Unicode, и мы настоятельно не рекомендуем его использовать.

Часто задаваемые вопросы

Будет ли Unicode в ближайшее время устаревшим?

Нет. Может показаться, что один стандарт заменен другим. Но это не так. Unicode не сделал старую систему ASCII устаревшей. ASCII по-прежнему является отраслевым стандартом, но теперь как подходящее подмножество Unicode. Что считается устаревшим, так это неправильное использование ASCII. Ученые пытались использовать ASCII для того, для чего он никогда не был предназначен.Unicode был разработан специально для удовлетворения потребностей тех, кому приходилось заставлять ASCII делать то, для чего он не предназначен.

Я уже ввел большое количество греческого языка в шрифт, не совместимый с Unicode. Нужно ли перепечатывать этот греческий язык?

Нет. Существуют ресурсы, позволяющие преобразовать уже существующий греческий язык в формат, совместимый с Unicode. Возможно, вы сможете выполнить это преобразование самостоятельно. Есть сайт, на котором можно конвертировать несколько шрифтов.GreekKeys Converter поддерживает другие виды преобразования для Mac OS (см. Полезное руководство здесь). Здесь перечислены другие утилиты для ПК.

Если ни один из этих ресурсов не работает, не отчаивайтесь. Вероятно, есть способ произвести преобразование. Свяжитесь с издательским офисом, предоставьте образец вашего текста, и мы предложим способ обработки материала.

Мне нужно напечатать византийские греческие буквы и символы, которые, похоже, не используются в Юникоде, такие как лигатура ΟΥ и унциальная омега, имеющая форму крошечной буквы (ω), а не Ω.Что мне делать?

Unicode четко различает символы и глифы. Символы относятся к семантике и значению; глифы — это конкретные экземпляры символов. Таким образом, Unicode предоставляет место для uncial omega, но его не интересует, как шрифт может формировать букву. Это хорошо, потому что независимо от того, выглядит ли символ как Ω или ω, он означает одно и то же, и вам не нужны две разные кодовые точки для одного и того же значения. Unicode также не кодирует лигатуры (несмотря на устаревшие исключения).Это тоже относится к сфере дизайна шрифтов.

Dumbarton Oaks имеет специальный шрифт для надписей, Athena Ruby, шрифт, совместимый с Unicode, который поддерживает различные формы букв. Другие пользовательские шрифты, такие как Cardo, IFAOGrec Unicode, Junicode и New Athena Unicode, могут иметь нужные вам глифы, отличные от Unicode. Обратите внимание, однако, что эти глифы обычно помещаются в блок области частного использования (PUA) Unicode. PUA предназначен для произвольного размещения глифов, но его использование не приветствуется. Информация, предоставленная PUA шрифта, не будет читаться за пределами этого шрифта.

Дополнительная информация

  • Введение в Unicode Greek, Родни Дж. Декер. Хотя этот сайт написан для библеистов, он полезен классикам и византинистам.
  • Официальный сайт Greekkeys, Американская филологическая ассоциация. Этот сайт распространяет различные шрифты Unicode, такие как KadmosU, BosporosU и AtticaU. Эти шрифты особенно полезны для коптологов, поскольку они включают коптскую кодовую страницу (отдельно от греческого и коптского блоков).
  • Список доступных греческих шрифтов Unicode, любезно предоставлен Расселом Коттреллом.
  • Очень хорошее объяснение греческого Unicode; распространяемый здесь бесплатный шрифт Unicode (Cardo) включает греческий, иврит и латынь.
  • Длинная страница из списка доступных греческих шрифтов Unicode. См. Дополнительную страницу о том, как настроить веб-браузер для просмотра греческого языка Unicode в Интернете. См. Развернутое обсуждение Юникода и греческого языка, посвященное конкретным вопросам греческой филологии, таким как два типа коппа.
  • Официальный веб-сайт Консорциума Unicode с множеством информации о стандарте Unicode.Византинистам будет интересен их раздел, посвященный греческому языку.

каллиграфия | Британника

каллиграфия , искусство красивого почерка. Этот термин может происходить от греческих слов «красота» ( kallos ) и «писать» ( graphein ). Это подразумевает уверенное знание правильной формы букв, т. Е. Условных знаков, с помощью которых может передаваться язык, и умение составлять их с таким упорядочением различных частей и гармонией пропорций, что опытный, знающий глаз распознает такие композиция как произведение искусства.Каллиграфическое произведение как искусство не обязательно должно быть разборчивым в обычном понимании этого слова.

На Ближнем Востоке и в Восточной Азии каллиграфия по давней и строгой традиции считается основным видом искусства, равным скульптуре или живописи. В западной культуре более простые греческие и латинские алфавиты и распространение грамотности в принципе сделали рукописный ввод искусством, которым может заниматься каждый. Тем не менее, после введения книгопечатания в Европе в середине 15 века, возникло четкое различие между почерком и более сложными формами шрифтов и надписей.Фактически, новые слова, означающие «каллиграфия», вошли в большинство европейских языков примерно в конце 16 века, а в английском языке слово calligraphy не появлялось до 1613 года. В писательских книгах с 16 века до наших дней продолжалось различие между обычный почерк и тем более декоративная каллиграфия.

Spieghel der Schrijfkonste («Зеркало искусства письма») Яна ван де Вельде, 1605; в библиотеках Колумбийского университета в Нью-Йорке.

Предоставлено библиотеками Колумбийского университета, Нью-Йорк

Часто предполагалось, что процесс печати положил конец традиции рукописей. Это не совсем так: например, большинство сохранившихся часовых книг (роскошных частных религиозных рукописных книг) датируются периодом после введения книгопечатания. Более того, некоторые типы публикаций, такие как партитуры, научные обозначения и другие специализированные произведения или произведения для небольшой аудитории, продолжали писать от руки и в XIX веке.Таким образом, хотя рукописные книги не могли быть воспроизведены в большом количестве или с полным единообразием, они все же пережили появление книгопечатания. Печать и почерк начали влиять друг на друга: например, современная реклама продолжает включать каллиграфию, и многие каллиграфы на протяжении многих лет разрабатывали шрифты для печати.

Двухстраничный разворот из Часовой книги Джеффруа Тори (1531).

Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия Рэй Нэш Роберт Уильямс

Во 2-м тысячелетии до нашей эры различные семитские народы восточной части Средиземноморья экспериментировали с алфавитным письмом.Между 1500 и 1000 годами до нашей эры алфавитные знаки, найденные на разрозненных участках, показывали соответствие формы и давали материал для звуковых переводов. Письма этого периода фрагментированы: несколько знаков нацарапаны на черепках или высечены на камне. Немногие из них отмечены с точки зрения эстетической ценности.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Один интересный набор семитских надписей был обнаружен в 1905 году на древней шахте на Синайском полуострове.Сфинкс из этого открытия дает taw , nun , taw или t, n, t, , что означает «подарок». Очевидно, что знак nun или n представляет собой изображение змеи. Большинство ранних семитских алфавитных знаков аналогично произошло от словесных знаков более древнего происхождения.

Несколько семитских народов на Ближнем Востоке говорили на языках, которые были тесно связаны, и это позволяло им использовать один и тот же набор буквенных знаков.После некоторых экспериментов алфавит был сокращен до 22 знаков для согласных. Гласных знаков не было. Племена Ханаана (евреи, финикийцы и арамеи) сыграли важную роль в развитии алфавитной письменности, и все, казалось, использовали алфавит к 1000 г. до н. Э.

Финикийцы, жившие вдоль 20-мильной (30-километровой) полосы Средиземного моря, сделали великое море своим вторым домом, дав грекам алфавит в зоне взаимной торговли и оставив надписи на многих местах.Одна из лучших финикийских надписей существует на бронзовой чаше с Кипра, которая называется «Ливанский Ваал» (в Лувре, Париж), датируемой примерно 800 г. до н. Э. На так называемом моавитском камне (также в Лувре), датируемом примерно 850 годом до н. Э., Есть надпись, которая также является известным образцом раннесемитской письменности.

Миньон 3 — История

Книгоиздание сыграло центральную роль в возрождении классического обучения, характерного для эпохи Возрождения, и шрифты, вырезанные для этих книг, охватывали несколько языков.Для научных работ может потребоваться более одного письма: в частности, греческий, наряду с латынью, но иногда и другие шрифты из других систем письма, как современных, так и исторических. Minion 3 представляет собой универсальное и обширное семейство цифровых шрифтов, которое предоставляет инструменты для аналогичной полиглотовой публикации в современном мире.

Миньон прочно расположен внутри традиция старомодных шрифтов, используемых в книгах с недолгого времени. после изобретения печати с подвижным шрифтом.Миньон опирается на форму и стиль книжных типов эпохи Возрождения, но он также опирается на прочное возрождение классических гарнитуры из ранних периодов возрождения литейного шрифта Deberny & Peignot и основателей American Type Founders к более поздним, очень успешным попыткам возрождения установка станков от компаний Monotype и Linotype.

Фрагмент страницы из Hypnerotomachia Poliphili , показывающий римский шрифт, вырезанный Франческо Гриффо для ученого-печатника Альда Манутиуса в Венеции в 1499 году.Цифровые коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки.

В то время как книги, напечатанные в XIX веке, особенно на английском языке, имели тенденцию набранные либо с высококонтрастными «современными» лицами, либо с возрождением типов Каслона, к первым десятилетиям 20-го века читатели привыкли читать страницы из исторических возрождений с такими именами, как Гарамонд, Гранжон, Янсон и Баскервиль. Эти возрождения почти всегда были интерпретациями, упорядоченными для соответствия системам наборных машин или расширенными до многопрофильных семейств для удовлетворения требований современной полиграфии и рекламы.

Результатом стало то, что книжные дизайнеры ХХ века нашли в современной типовые образцы, широкая палитра шрифтовых дизайнов на выбор и множество лучших дизайнеров изучили типографику и полиграфию прошлого столетий, чтобы понять их контекст и как их использовать эффективно. Текстовые гарнитуры, предлагаемые Monotype, Linotype, Бертольд и другие крупные поставщики устанавливают высокий стандарт машинного оборудования. набор книг.Многие из этих шрифтов уходят корнями в Ренессанс.

Образец Bembo, возрождение композиции для чугунного металла, основанный на римских шрифтах Гриффо, выпущенный компанией Monotype в 1929 году. Monotype Corporation Limited. Золотурн, Швейцария, 1953. Архив бланков.

Хотя Миньон не основан непосредственно ни на одном из итальянских произведений эпохи Возрождения или Французский типаж, его сердце там же. С момента своего появления в 1990 год стал для многих дизайнеров, имеющих опыт в хорошей книжной типографике. и осведомленность о современных системах набора, идеальном шрифте для определенных вид книжной страницы.(Книжный дизайнер Уилл Пауэрс в своей книге «Новые типы для новых книг » сказал о Добавление в Minion настоящих маленьких заглавных букв: «Как хорошо было видеть этого миньона, вначале включал такие виды ». Они были необычным дополнением к цифровому шрифт в то время. Пауэрс также похвалил Minion за его «цвет», текстуру. блока шрифта на странице. Это говорит о том, что он использовал Миньон в качестве текста гарнитура для New Types .)

Миньон использовался в качестве текстового лица Уиллом Пауэрсом в его практическом исследовании современной книжной типографики, New Types for New Books (2003).Will Powers / Minnesota Historical Society Press / University of Notre Dame Press. Миннеаполис, Миннесота, 2003. Архив бланков.

В отличие от адаптации или возрождения, Minion был разработан с нуля для цифровой набор. Его буквенные формы имеют изысканную элегантность, напоминающую каллиграфия и ранний металлический шрифт, но инженерия, стоящая за ними, делает их хорошо в различных резолюциях сегодняшней публикации. Хотя Миньон был изначально разработанный с учетом требований печати, он также хорошо работает на экране.(В шрифт, который вы сейчас читаете, — Minion 3.) Буквенные формы немного более сжатый, чем некоторые из типов итальянского Возрождения (но не более сжатый, чем многие классические голландские текстовые гарнитуры 17 века) и его высота по оси x выше, но не настолько, чтобы он выглядел неуклюже или недостоверно. Minion был разработан как современный цифровой шрифт в классическом стиле. цель, которую легко сформулировать, но трудно достичь — и по большей части она удается.

Курсив Миньона примечателен тем, что достиг того, что его эпоха Возрождения предшественники сделали: будучи легко читаемой бегущей рукой, или, скорее, типографское воплощение этой бегущей руки. Это достигается за счет курсив на канцелярской руке итальянских писцов 15 и начало XVI века, иногда богато украшенное, но всегда предназначенное для чтения. Плавность и ритм курсивной руки движет взглядом линии и формы курсивных букв Миньона легко узнавать и легко читать.В отличие от более современного закругленного курсива дополняет шрифты, такие как Times New Roman, которые хорошо подходят для делайте ударение на слове или заголовке в отрывке, написанном римским шрифтом, но не приглашайте читая самостоятельно, Minion italic может быть легко прочитан сам по себе. Это можно использовать для длинного текста. Это используется не так часто, поскольку современные читатели, в отличие от читателей под рукой Альдуса Манутиуса книги, склонны избегать отрывков, выделенных курсивом. Но Миньон курсив легко подходит для коротких стихов, эпиграфов, боковых панелей, цитаты и многие виды более короткого текста, а также более распространенные варианты использования например, для выделения заголовков или выделения иностранных слов в посреди римского текста.

Создание миньона

Миньон вырос из слияния практики Роберта Слимбаха каллиграфии широким пером и его исследования в истории Дизайн и производство шрифтов эпохи Возрождения, когда он создавал Adobe Гарамонд. Он изучал не только исторические типы Гарамонда, но и Типы Дженсона и Олдин, вырезанные Гриффо. Алдин вводит особенное, как ему казалось, имеет прямое отношение к письмам, написанным с широкое перо.Они представляют собой усовершенствование более ранних венецианских моделей, но при этом сохраняют непосредственность и принципиальность форм рукописных рукописей оригинала.

Алдин римский: увеличенный фрагмент страницы из книги Пьетро Бембо De Aetna . Бембо, Пьетро. Петри Бемби де Этна и Ангелум Хабриелем Либер. Венеция: Альд Манутиус, февраль 1496 г. Предоставлено клубом Гролье и Т. Кимбаллом Брукером. Фотография Роберта Лоренцсона.

Это родство может быть наиболее очевидно в курсиве, который более или менее основан на непосредственно об общем стиле письма итальянских ученых конца 15-х гг. века, но это верно также и для римских типов, уходящих корнями в более формальные гуманистические стили письма.Слимбах обнаружил, что все эти типы откровение: «красиво и практично в идеальном балансе», — говорит он. Его собственный каллиграфическая практика заставила его остро осознавать рукописные предшественники типы раннего Возрождения, и он начал свои исследования того, что станет Миньон, выписывая буквы, прежде чем преобразовать их в цифровую форму. очертания.

По своей конструкции римский миньон, как изначально задумывался, был «Сочувствуя цифровым ограничениям того времени», как говорит Слимбах Это.У него плоские засечки, а стебель прямые, без выступов; изгибы, по его словам, «передают большую часть каллиграфического восприятия лица». Этот имеет смысл, учитывая более низкое разрешение обоих экранов и большое количество печатных выпуск 1990 г .; прямые стебли также придавали лицу вид «Современник», несмотря на его историческое вдохновение. Это прекрасный баланс цифровых и ручных, хорошо подходит для длинных текстов в современный мир.

Множественный мастер миньонов

Minion, шрифт с множеством мастеров, Adobe Systems Inc.Маунтин-Вью, Калифорния, октябрь 1993 г. Архив бланков.

Когда в 1992 году Adobe представила технологию нескольких основных шрифтов, Слимбах создал новую версию Minion, которая может использовать технологические возможности нескольких мастер-шрифтов. Вместе с без засечек Myriad, Minion был одним из первых шрифтов с множеством основных шрифтов, и первый, предлагающий оптическую ось размера.

«Множественный мастер» означал, что у каждого шрифта было два или более «мастеров». конструкции; программное обеспечение шрифтов позволяло создавать любые промежуточные формы между двумя крайностями.Каждая пара мастеров закрепила концы «оси», и градации между ними были фактически бесконечными. (На практике дизайнер шрифтов может также создавать промежуточные мастера, хотя это потенциал использовался гораздо позже.) Программное обеспечение, находящееся под руководство шрифтового дизайнера и инженеров Adobe определили, как это диапазон будет достигнут: как сбалансировать расширение толстого и тонкого штрихи внутри буквы, когда она стала шире или уже, или где и как добавить веса, чтобы буква была жирнее, но при этом выглядела правильно разработан.

Множественный мастер Миньона имел три оси дизайна: вес, ширину и оптический размер. Ось веса миньона варьировалась от легкого до тяжелого, а ось его ширины варьировала от уплотненного до слегка расширенного. (Могло быть гораздо более широкая версия, но Слимбах не чувствовал, что природа Миньона склонялась к чрезмерно широкой конструкции.)

Поистине новаторским аспектом Minion multiple master был оптический ось размера.Это восходит к истокам шрифтов, вырезанных вручную. и виды литые в металлических формах. В те дни не было возможности сделать печатное изображение буквы большего или меньшего размера; это всегда было точно размер, в котором шрифт был вырезан и отлит из твердого металла. Пробойники могут вырезать несколько типоразмеров, но дизайн каждого письмо будет немного отличаться от размера к размеру; это не могло не поскольку все они были вырезаны индивидуально и по размеру.Естественно, штраф детали письма будут варьироваться от одного размера к другому, даже если Punchcutter каждый раз пытался написать одну и ту же букву. В преимуществом этого для читателя было то, что шрифты разных размеров тщательно адаптированы таким образом, чтобы они хорошо смотрелись и читались в том размере, в котором они будут напечатаны.

Эта тонкость была частично скомпрометирована с изобретением пантограф в конце 19 века, когда рисунки для гарнитур можно было механически увеличивать до разных размеров, и это было почти полностью потеряны, когда металлические гарнитуры были преобразованы в фотомеханические шрифты 1960-х годов; несмотря на некоторые попытки сохранить несколько дизайнов для разных размеров, фототип быстро превратился в универсальный бизнес с единым дизайном, увеличенным или уменьшенным фотографически, как он набирался.

В Minion multiple master Слимбах вернул оптически подходящие дизайн в едином шрифте. Он нарисовал мастера с 72 очками за очень большой дисплей и мастер с 6 пунктами для очень мелкого текста, и пусть Программное обеспечение с несколькими мастерами интерполирует все размеры между ними. В выбор, который он сделал о том, какие изменения внести по оси размера, и каковы были самые привередливые и сложные аспекты дизайна; но однажды они были выполнены, пользователю шрифта была представлена ​​плавная шкала оптически подходящих дизайнов на выбор.

OpenType: Minion Pro

Но времена меняются, и меняются технологии; формат шрифта OpenType заменил PostScript и TrueType как наиболее универсальную и популярную форму для цифрового шрифта, и технология нескольких мастеров была заменена. Среди преимуществами OpenType были его большой набор символов (вместо 256 глифов, один шрифт мог вместить более 65000) и его кроссплатформенная совместимость.В 2000 году Adobe выпустила Minion Pro в какие расширенные типографские функции, такие как маленькие заглавные буквы и старый стиль цифры, которые раньше приходилось выделять отдельным шрифтом, были теперь включен в каждый шрифт OpenType; в то же время Minion Pro расширил языковой охват шрифта, включив расширенную поддержку латыни, в том числе вьетнамский, а также кириллица и греческий.

Adobe уже выпустила Minion Cyrillic как отдельный набор Шрифты PostScript Type 1 в 1992 году.Кириллица миньонов была первым нелатинским шрифт в библиотеке шрифтов Adobe Originals; поддерживал русский язык, Белорусский, украинский, сербский, болгарский и македонский. Чтобы создать его, Слимбаху пришлось провести обширное исследование истории Кириллица, не имеющая аналогов гуманистическим буквенным формам Ренессанс. Русский алфавит ушел почти прямо из средневековые формы к «современным» формам в начале 18 века, когда самодержавный царь Петр Великий инициировал принудительную реформу, чтобы Русский язык соответствует современным шрифтовым стилям Западной Европы.Поскольку не было эквивалента западным образцам старого стиля, Слимбах был, по сути, «переосмыслением истории», поскольку он провел серию перьевых упражнения, чтобы увидеть, как может работать гуманистический старый стиль кириллицы. (Он был не единственный шрифтовик, взявшийся за такую ​​задачу, хотя он был одним из первых: Kis Cyrillic Владимира Ефимова, выпущенный ParaType в 2001 год — это представление о том, как мог бы выглядеть кириллический шрифт. если бы Петр выбрал лучших шрифтовых дизайнеров 17 века Амстердам: резка новых типов, а не посредственных дыроколов кто в итоге выполнил свою работу.)

Когда он включил свою оригинальную кириллицу Minion в Minion Pro, Слимбах внес несколько изменений, но в основном это был тот же шрифт в новый формат.

Хотя у Minion больше не было бесконечного регулируемая ось оптического размера, Slimbach дал Minion Pro четыре варианта, так называемые оптики, для использования в различных размерах. Они были основаны на «Основные шрифты» (предварительно определенные экземпляры) от оси размера Minion многократный мастер, хотя, конечно, внес коррективы и тонкие изменения.По словам Слимбаха, в Minion Pro он улучшил тонкость и вес немного, и он удлинил зажимы и спусковые приспособления на маленький. Эти изменения были очень незаметными, но они способствовали Minion Pro — еще более надежный текстовый шрифт.

Minion Pro поставлялся с тремя весами (четвертый, Medium, был добавлен позже как альтернативный, немного более тяжелый вариант для текста) и двух ширины (обычный и сжатый).

Миньон 3 и будущее

Вся разработка семейства шрифтов Minion — это движение к будущему цифровых шрифтов.Самым ранним выпуском Minion было обычное семейство шрифтов PostScript Type 1, которое расширило его до богатого мира типографских усовершенствований, но без технологического прорыва. Когда Minion появился в качестве шрифта с несколькими шаблонами, он был в авангарде движения, чтобы предоставить цифровую гибкость, намного превосходящую ту, которая была доступна в любой предыдущей форме шрифта.

Технология множественных мастеров не имела коммерческого успеха, и ей на смену пришел повсеместно принятый формат шрифтов OpenType.Minion Pro взял технологию OpenType и запустил ее: автоматизация расширенных типографских уточнений с помощью функций компоновки OpenType.

Хотя Minion 3 — это семейство шрифтов OpenType, технологические инструменты, которые Роберт Слимбах использовал для создания этой последней итерации, особенно в оптических размерах, с нетерпением ждут разработки вариативных шрифтов и возможностей для автоматизации качества типографики на высоком уровне. Если она будет реализована и поддерживаться полностью, эта технология может принести превосходство типографики Minion в адаптивную и адаптивную публикацию на всех современных носителях.

Далее прочтите о том, как использовать Minion. Или пойди и возьми.

Миньон 3 — Дизайн

Со времени своего первого выпуска в 1990 году Minion претерпел изменения и дополнения, и он неизменно считается одним из лучших разработок Роберта Слимбаха. Minion — это нативный цифровой шрифт, разработанный с нуля как цифровой шрифт, который вырос непосредственно из практики каллиграфии Слимбаха и его изучения типов текста эпохи Возрождения. Minion 3 основывается на этой истории совершенства типографики и основной технической сложности, чтобы расширить Minion в новых областях потенциального использования.

Когда Minion был впервые выпущен в 1990 году, издатель Дэвид Годин, который известен своими прекрасными книжными работами и классической чувствительностью, был процитирован называя Миньона «элегантным и полезным дополнением к библиотеке классический шрифт, более сильный, чем Bembo, но такой же изящный, даже в вес и цвет, с курсивом, который имеет подлинную индивидуальность и сверкать. За почти 30 лет, прошедших с тех пор, Миньон обещание было выполнено во множестве книг и публикаций, где оно стал одним из самых элегантных гарнитур для текста.

Моя цель с Minion состояла в том, чтобы сделать отчетливо современный универсальный семья с более нормализованными пропорциями для общего пользования.

Роберт Слимбах, интервью с Робертом Брингхерстом, август 2016 г.

С Миньоном 3 Слимбах получил возможность заново изучить Миньона. семья и расширять ее дальше. Он значительно расширил латынь набор глифов, почти удваивающий количество знаков и покрывающий довольно многие языки, написанные на латинском алфавите, в том числе африканские языки и вьетнамский, а также полная поддержка IPA (международный фонетический алфавит).Он также улучшил кириллицу и греческий язык. широко (даже добавив второй греческий стиль) и ввел новый сценарий: армянский.

Slimbach также внес небольшие, но значительные изменения в оптику Minion. размеры, особенно маленькие. Эти изменения не только улучшить внешний вид и функции Minion для текста сегодня, но ожидаем создания версии Minion с переменным шрифтом, где оптические размеры смогут динамично и плавно меняться.Оптические размеры Minion 3 распространяются на весь шрифт, включая латинский, греческий, кириллический, армянский шрифты и шрифты IPA .

В интервью с типографом и историком шрифтов Робертом Брингхерстом Слимбах поделился некоторыми мыслями о том, что было сделано в дизайне Minion на протяжении многих лет, представив вдумчивую ретроспективу своей 30-летней карьеры и шрифта, который был с ним почти все время.

Миньон и греческий

Модель [Minion Pro] ознаменовала значительный этап в развитии греческого шрифта.

Джерри Леонидас, Университет Рединга, октябрь 2017 г.

Для Minion 3 Slimbach создал совершенно новую версию Греческий, придав ему исторически достоверное обратное ударение пера, которое характеризует письменный греческий язык и добавляет политонические буквы в дополнение к монотонному.

Оригинальный греческий язык Minion с его более западной направленностью был выпущен как часть Minion Pro в 2000 году, успешно использовался более десяти лет и до сих пор хорошо работает.Minion 3 предлагает это оригинальное перо в качестве стилистического набора. Разница только в строчных буквах, где ударение пера наиболее заметно; заглавные буквы обеих версий идентичны. Консультант Джерри Леонидас говорит, что «во многих отношениях первый Minion Pro стал отправной точкой для целой серии последующих модулированных греческих шрифтов».

Греческий шрифт, вырезанный Франческо Гриффо для ученого-печатника Альда Мануция в 1496 году, демонстрирует сильное влияние почерка современных греческих ученых.Любезно предоставлено клубом Grolier и Дж. Скоттом Клемонсом. Фотография Роберта Лоренцсона.

Возможности греческого шрифта расширились в последующие полтора десятилетия, что делает Minion Greek «возможно, наиболее подходящим шрифтом для пересмотра», по словам Леонидаса. «Он ознаменовал собой важный этап в развитии греческого шрифта, но также имел признаки того, что он был очень ранним шагом в этом процессе».

Греческие строчные буквы миньона, обозначающие традиционное обратное ударение (слева, черным) и западное ударение (справа, синим).

Приближаясь к новой версии греческой строчной буквы для миньона, Слимбах пришлось найти способ включить «обратный проток» — или направление ударение внутри букв — это было замечено в ранних греческих шрифтах, которые происходит от почерка греческих ученых времен итальянского Ренессанс. Сохраняя обратный стресс, он стремился достичь « очень чистый и принципиальный традиционный стиль, приближающийся к уровню изысканность присутствует на латыни.”

Миньон и кириллица

Я очень хотел пересмотреть греческую и кириллическую части семейства.

Роберт Слимбах, интервью с Робертом Брингхерстом, август 2016 г.

В переработанной кириллице для Minion 3 Slimbach дал еще больше акцентировать внимание на перо с широкими краями, уделяя пристальное внимание баланс пропорций — в частности, хитрые оптические пропорции Составные глифы кириллицы.Сложные глифы в Minion 3 немного уже и светлее, чем отдельные глифы, поэтому они читаются как одиночные глифы, а не как два глифа вместе взятых. Это помогает сделать бегущий текст читается плавно и легко. Различные оптические размеры также добавляют тонкости и красоты кириллической типографике. Minion 3 также имеет расширенный набор символов кириллицы, который поддерживает неславянские языки, использующие кириллицу.

Как и все воплощения Minion Cyrillic на протяжении многих лет, рабочие проекты были проверены экспертом по кириллице Максимом Жуковым, чтобы помочь определить возможные аномалии.

Акт 1, сцена 1 из Дядя Ваня Антона Чехова, действие происходит в Миньоне 3.

Миньон и армянский

Это был действительно процесс обучения, когда читал и делал все, что угодно. материал, который я смог найти по армянскому дизайну. Как только я начал чувствовать по принципам сценария я стал его развивать дальше.

Роберт Слимбах, интервью с Робертом Брингхерстом, август 2016 г.

Создавая Minion Armenian, Слимбах опирался на свой каллиграфический инстинкты и обширные исследования исторического армянского письма формы.Армянский алфавит был создан 1600 лет назад Месропом. Маштоц (Մեսրոպ Մաշտոց) как инструмент распространения христианского Евангелия и для сохранения самобытности Армянского царства перед лицом его гораздо более крупные и могущественные соседи. Буквы армянского алфавит уникален; они не разделяют многих очевидных форм ни с Латинский или греческий, хотя некоторые стили, встречающиеся в раннем армянском рукописи, кажется, перекликаются со стилями, используемыми в византийских рукописях тот же период.

Традиционный армянский текстовый шрифт до вестернизации реформ XIX века. Alphabetum Armenum, Священная Конгрегация распространения веры, Рим, Италия, 1673 г. Архив Letterform.

Создавая Minion Armenian, Роберт Слимбах пытался представить, что может выглядеть гуманист-каллиграф-армянин. Каллиграфический наследие армянской письменности никогда не переживало периода, подобного эпохе канцелярский курсив итальянского Возрождения; и резко пересмотренные стили армянского языка, созданные в 19 веке, не являются каллиграфические вообще.(Армянские шрифты начала XIX в. века, который пытался привести армянский язык в соответствие с латинским шрифтом. дизайна, находились под сильным влиянием современных стилей, преобладавших в то время в Франция. Новые гарнитуры не только больше походили на латинские буквы, но и они перекликались с стилями Дидо, используемыми в Париже.) Миньон с его гуманистическими корнями.

Важно сохранить конструктивные особенности, знакомые читатели, находя другие способы создания несвязанных сценариев гармоничный.

Роберт Слимбах, интервью с Робертом Брингхерстом, август 2016 г.

Он начал с погружения в историю армянского языка. и его письменная форма. Он смотрел на образцы традиционного рукописного армянского языка, а затем брался за свою широкую ручку, чтобы писать формы букв, но в духе гуманистической каллиграфии. По мере того, как он разрабатывал новые формы, он вводил более выраженные свойства рукописного ввода, такие как обработка половинных засечек, при этом стараясь сохранить основные качества армянских букв.Как всегда при создании нелатинского дополнения к латинскому шрифту, это требовало компромисса и баланса. В конце концов, говорит он, миньон-армянский даже каллиграфичнее, чем латынь; влияние пера еще более очевидно.

Образец некоторых армянских и латинских глифов из Minion 3 показывает, как некоторые формы в двух скриптах соотносятся друг с другом.

Традиционный армянский часто очень тяжелый, в нем трапециевидная или пилообразная наклонная строчная буква сочетается с большими и аккуратно построенными вертикальными прописными буквами.Современные армянские шрифты обычно используют более международно признанную латинскую форму, которая позволяет использовать различные стили и весы с начертанием и курсивом, которые совместимы с западными стандартами набора. Однако в процессе модернизации любого отдельного письма Слимбах считает важным сохранить как можно больше основных конструктивных качеств системы письма и культуры, определяющей ее характер. В то время как Minion Armenian по существу берет современную старую форму латинского дизайна, он также демонстрирует традиционный полусеченный или усеченный штрих, заканчивающийся вместе с немного повышенной каллиграфической активностью.

Подобно современной латыни и греческому, армянский — двухпалатный алфавит (имеющий как прописные, так и строчные буквы), а в нижнем регистре много подъемники и спусковые устройства. Но пропорции сильно отличаются от те из латыни; есть традиция очень маленьких угловатых строчных букв буквы, с выступающими восходящими и нисходящими элементами, в сочетании с очень высокие, вертикальные капители. Поскольку строчные буквы армянского языка имеют много повторяющихся форм в зоне x-height, восходящие и нисходящие элементы становятся даже более важными для распознавания букв, чем в строчных латинских буквах.По этой причине, хотя Слимбах сохранил одинаковую высоту по оси x в сценариях, он сделал армянские восходящие элементы выше, а нисходящие элементы — глубже, чем их латинские аналоги. Еще одна особенность армянского языка заключается в том, что формы прописных и строчных букв более похожи друг на друга, чем в латинских алфавитах. Чтобы помочь лучше отличить заглавные буквы от строчных, армянские заглавные буквы Minion также выше, хотя и не до такой степени, чтобы они не мешали отображению текста. Они идеально сочетаются друг с другом в заглушках настройки, которые имеют долгую историю в армянской типографике.

Слимбах сначала консультировался с армянским шрифтом. дизайнер Эдик Габузян, который первым предложил свой армянский аксессуар Миньону. После пересмотра и дальнейшего развития дизайна Эдика на какое-то время Слимбах в конце концов вернулся к остроугольному перу, чтобы изобрести нового армянина — такого, который больше воплощал бы характер Миньона и больше духа ранних армянских книжных шрифтов. В то время как Слимбах счел неудачным отказываться от многих дизайнерских идей Габузяна, Слимбах счел его проницательность и перспективу бесценными и благодарен Эдику за то, что он инициировал расширение.

Грант Папазян, американский армянин, сторонник армянского шрифтового дизайна, позже был привлечен в качестве консультанта для рассмотрения и предоставления рекомендаций по почти завершенному проекту. Хотя Папазян внесла предложения по конкретным функциям буквенной формы, «например, в придавая армянскому «հ» более аутентичную форму и исправляя то, что я видел как необычный стиль в спусковых устройствах с турниками », — успешно считает дизайн Слимбаха «армянским по своему характеру.”Как дизайн эволюционировал, сказал Папазян: «С точки зрения общего стиля Армянский, откровенно говоря, мало что изменилось, да и не нужно было; Роберт имел уже нашел надежный способ элегантно перенести гуманизм Миньона в Армянский ».

Сравнение выбранных букв из рукописных набросков Слимбаха (показаны черным) с обычными буквами Minion 3.

Миньон и

IPA Миньон IPA используется для отображения произношения слов.

Международный фонетический алфавит (IPA) был разработан для того, чтобы точно и точно представляют все звуки человеческих языков. Это может быть постоянно удаляющийся идеал, но IPA дает ученым: лингвисты и любой, кто читает словарь, способ читать произношение когда они не могут услышать это напрямую. Поскольку Minion — это часто используемый шрифт для многоязычной и научной работы имело смысл добавить IPA дополнение к семейству типов.При разработке глифов IPA под руководством Дени Жакери Слимбах придал Дух Возрождения в формы этого по существу функционального лингвистический инструмент.

Заключение

Роберт Слимбах говорит, что из всех лиц, которые он сделал, Миньон больше всех близко представляет его философию о шрифте. Он считает, что этот тип — это « историческая сущность, возникшая из почерка », соединение человеческий разум и узкая система, отражающая человечность людей кто пользуется типом.Чтобы шрифт работал, он должен иметь органическую основу. как «инструмент, с которым люди могут общаться даже на бессознательном уровне». Миньон уравновешивает современные функциональные буквенные формы и «человеческое родословная типа «.

Златовласка и три алфавита

Не так давно, когда я хотел установить греческую или русскую цитату, мне пришлось проделать утомительные махинации, синтезируя недостающие символы и обманывая несовместимое программное обеспечение, чтобы ослабить его железную группу.Теперь многоязычная типографика сравнительно проста. Существуют хорошие панъевропейские шрифты, способные установить несколько сотен различных языков, использующих какой-либо вариант основного латинского алфавита, и около 50 или около того, которые используют какой-либо вариант кириллицы, а также современный и классический греческий. Доступны хорошие шрифты для китайского, японского, корейского, тайского и иврита. Так что программное обеспечение, необходимое для их запуска. Более сложные скрипты, такие как арабский и тибетский, которые никогда не были особенно удобны в металле, по-прежнему представляют собой серьезную проблему для компьютера, но решения для них также появляются.И у большинства из нас, серьезно занимающихся шрифтом, теперь есть цифровые литейные производства на наших ноутбуках. Когда нам нужен новый глиф, мы можем сделать его цифровыми инструментами почти так же и почти так же быстро, как наши предки могли использовать напильники, граверы, черные свечи и сталь. Многоязычная гибкость, которой типографика обладала 500 лет назад, была более или менее восстановлена ​​за последние 10 лет благодаря развитию программного обеспечения.

Я благодарен за эти ресурсы. У меня больше поводов для радости, чем для жалоб, но кое-чего все еще не хватает.Это нечто мультикультурное. Лучшая многоязычная типографика шестнадцатого века обладала физической и интеллектуальной жизнеспособностью, которая редко достигается сегодня.

Проблема в том, что наши решения слишком просты. Многоязычная работа, которую мы делаем — которая десять лет назад была невыносимо грубой, — теперь чаще становится слишком гладкой, слишком чистой, слишком гладкой. Многие панъевропейские шрифты на самом деле настолько гладкие, такие чистые, настолько самосогласованные, что читатель едва замечает переход от одного алфавита к другому.

Это, по большому счету, было сознательным намерением дизайнеров и производителей. Похоже, они хотят гармоничного мира, в котором свободно текут торговля, информация и деньги: это орфографический аналог Европейского Союза, где большинство внутренних границ исчезло. Они не правы? Я не хочу этого говорить, но за их решение приходится платить.

Латинский и греческий шрифты Николаса Дженсона, Венеция, 1472 год, с теми же строчками, которые были сброшены в Adobe Jenson Roman и новоэллинском греческом.

К лучшему или к худшему — а, на мой взгляд, это было в основном к лучшему, — штамповщики и печатники в пятнадцатом и шестнадцатом веках считали само собой разумеющимся, что каждый письменный язык имеет свою собственную визуальную традицию. Наряду с палитрой звуков, представленных буквами, которые используются для его написания, каждый язык имеет свои ритмы и интонации: свой родной акцент. А письмо пытается соответствовать речи. Язык, который звучит по-другому, как и любой другой язык, тоже имеет причину выглядеть по-другому, и когда-то это было обыкновенно.Писцы из разных языков и регионов имели свой собственный репертуар привычек и жестов писца, свои способы обрезки и удержания пера, свой собственный графический словарь лигатур, росчерков и знаков препинания. Были руки писца и печатные шрифты, специально связанные с французским, немецким, испанским и голландским языками, хотя они имели общий алфавит с латинским и итальянским. Там, где изменился алфавит — например, с латыни на греческий, иврит или кириллица, — переписчики изменились еще больше.И типографские условности последовали примеру писцов.

Николас Дженсон, Симон де Колин и другие великие типографы эпохи Возрождения с радостью смешали латынь и греческий язык на печатной странице. При этом они поместили рядом не только разные алфавиты, но и разные традиции писцов. Они хотели, как и любой типограф, сбалансировать размер и баланс цвета — равную степень черного в разных блоках текста — но не вводить в заблуждение одинаковость текстуры. Они хотели, чтобы грек выглядел и ощущался как греческий, а латынь — как латынь.Идея о том, что латинские и греческие лица должны выглядеть как части одного и того же большого транснационального алфавита или что они должны выглядеть так, как будто они написаны без изменения положения руки, показалась бы печатнику эпохи Возрождения абсурдной. Но альтернативой была не дисгармония; это было живое сосуществование.

Колинес, родившийся около 1480 года — года, когда умер Дженсон, — сумел сопоставить вес и цвет латыни и греческого языка лучше, чем любой типограф когда-либо делал это раньше.Его греческая и латинская заглавные буквы действительно составляют один большой алфавит, но это буквенные буквы, вызывающие общую традицию рисования и резьбы по дереву. Строчные буквы в греческих шрифтах Колинеса во всех отношениях отличаются от строчных букв в его римлянах и курсиве, потому что греческие шрифты воплощают в себе принципиально иной подход к написанию , написав . Тем не менее, эти греческие и латинские шрифты прекрасно работают вместе, создавая гармоничные текстуры и пропорции. В результате получается своего рода типографская полифония, которую очень немногие из нас достигают.

Латинский и греческий из двухколоночной страницы Симона де Колинеса, Париж, 1530 год, с тем же изменением отрывка в «Поэтике» Роберта Слимбаха и греческом Вильсона Мэтью Картера.

В течение следующих 300 лет ряд квалифицированных перфораторов продолжили эту традицию балансирования греческого и латинского языков, не пытаясь их гомогенизировать. Роберт Гранжон, Миклош Кис, Уильям Каслон и его сын, а также превосходный шотландский резак восемнадцатого века Александр Уилсон, который также был профессиональным астрономом, принадлежат к этой линии.Многие используемые в настоящее время латинские шрифты являются историческими возрождениями или производными от латинской стороны этой традиции: Adobe Jenson, Monotype Bembo и Poliphilus, Adobe Garamond, Linotype Janson, Adobe Caslon и многие другие. Но в обращении находятся только два цифровых грека, которые представляют удивительно разнообразную вторую половину одного и того же исторического предприятия. Это New Hellenic Виктора Шольдерера (теперь доступный от Общества греческих шрифтов) и Wilson Greek Мэтью Картера. Хотя эти два шрифта не похожи друг на друга, у них есть одна важная общая черта: они поддерживают подлинно греческую писцовую и типографскую традицию.Они не пытаются выглядеть и чувствовать себя как латыни.

Кириллица тоже когда-то была письмом со своими собственными писарскими и типографскими традициями. Кириллица, которую Роберт Гранжон вырезал в Риме в 1582 году на основе русских и сербских образцов, совсем не похожа на его римляне или курсив, но она может с радостью поделиться с ними страницей. Однако кириллица получила внезапный и мощный толчок в латинском направлении в начале восемнадцатого века. В 1702 году Людовик XIV опубликовал — в основном для других монархов — роскошную книгу с описанием своих королевских медалей, напечатанную его новым неоклассическим французским шрифтом.Царь Петр Великий ответил тем, что заказал ему новый неоклассический русский шрифт. С тех пор кириллица и латынь развивались почти параллельно.

Греческий шрифт и шрифт были вестернизированы гораздо медленнее, без какого-либо важного государственного вмешательства до реформы письменности 1982 года. Именно тогда политонический греческий шрифт с его множеством диакритических знаков, использовавшийся классиками в течение 2000 лет, был заменен монотонной системой. , который использует только острый и диэрезис.Классики, конечно, не пострадали от этого указа и продолжили использовать политонный шрифт. Но даже классики не остались в стороне от многовековых изменений в формах греческих букв.

Движение по прозападному греческому языку и приданию ему максимально возможного сходства с латынью достигло пика примерно в 1930 году. В основе обоих лежит Perpetua Greek Эрика Гилла, разработанный в 1929 году, и Romulus Greek Яна ван Кримпена, созданный годом или двумя позже. на идее, что греческий шрифт должен отказаться от любых претензий на независимую традицию писцов.Это были первые попытки создать панъевропейские семейства шрифтов, и многие панъевропейские цифровые шрифты, созданные за последнее десятилетие с использованием технологии OpenType, идут по пути, намеченному экспериментами Гилла и ван Кримпена.

В течение многих лет в России и Греции дизайн шрифтов коренных народов сильно затмевался кириллицей и греческими «адаптациями» стандартных и популярных латинских начертаний, от Baskerville до Helvetica, Souvenir и других. Эти приспособления обычно производятся на местном уровне; импортируются только модели.Но классики, использующие письменность, чтобы поддерживать связь с историей, не могут использовать эти лица. Нам по-прежнему нужны читатели и принтеры Renaissance. Нам нужно, чтобы греческий язык был похож на греческий, русский — на русский, а алфавиты на основе латыни выглядели и были похожи на латынь.

Буква омикрон — греческое сокращение o. Оно выглядит и даже звучит как латинское o и имеет тот же исторический корень. Поэтому неудивительно, что omicron и o могут быть идентичны по форме, так что только контекст делает одно греческим, а другое латинским.В большинстве панъевропейских шрифтов, выпущенных в последние годы, символы omicron и o действительно идентичны.

Слева: три греческих литейных шрифта двадцатого века: Perpetua Эрика Гилла (1929 г.), Romulus Яна ван Кримпена (около 1935 г.) и Heraklit Германа Цапфа (1954 г.). Текст Гераклита сброшен как на Palatino Linotype, так и на Palatino Nova Greek. В центре: латынь и греческий из трех последних семейств Adobe OpenType, разработанных Робертом Слимбахом. Справа: 18-пт. Греческий Клода Гарамонда (Париж, 1543 г.) с тем же измененным отрывком в Garamond Premier Pro Greek Роберта Слимбаха.(Опечатка — эта вместо эпсилона — в начале четвертой строки оригинала исправлена ​​в версии для сброса.)

Греческая буква эта — греческое длинное е — выглядит как «n» с удлиненным хвостом, и есть много панъевропейских шрифтов, в которых eta и n максимально похожи. С точки зрения классициста, это плохая идея. Eta и n не имеют ничего общего, и их сходство случайное. Они должны совершенно отличаться друг от друга по внешнему виду и вкусу.В некоторых панъевропейских шрифтах они есть. (Примеры: Arno and Garamond Premier Роберта Слимбаха, Palatino Nova Германа Цапфа и Candara Гэри Мунка). Во многих других подобных шрифтах (например, Minion, Warnock и Myriad Слимбаха), eta и n настолько похожи, насколько это возможно.

Все семейства панъевропейских шрифтов, которые я могу придумать, включают курсив, и здесь возникают некоторые другие проблемы. Как в латыни, так и в кириллице противопоставление латиницы и курсива (или прямого и курсивного) — это давняя устоявшаяся традиция.В течение многих лет курсивный шрифт кириллицы был редкостью, но курсивный почерк практиковался, и именно так эта традиция сохранилась. В греческом же, прямое и скорописное оставались альтернативными и независимыми стилями, развивались по разным направлениям и почти никогда не сочетались. Большинство греческих шрифтов для начала написаны курсивом, хотя часто и без наклона. Выделение курсивом не имеет смысла в сценариях и обычно достигается путем принудительного изменения угла наклона. В результате получается скорее пародия, чем вариант. Некурсивные греческие буквы (например, новый эллинский) не имеют курсивного аналога, типографского или рукописного.Их тоже можно заставить наклониться, но, опять же, в результате обычно получается пародия.

Одним из самых больших достижений в дизайне латинского шрифта в последнее время является Adobe Garamond Роберта Слимбаха. Впервые он был выпущен в конце 1980-х годов на основе латинских букв, вырезанных в начале шестнадцатого века Клодом Гарамондом, и курсивом, вырезанным несколько десятилетий спустя Робертом Гранжоном. Когда семейство было впервые обновлено до технологии OpenType, в 2000 году были добавлены восточноевропейские латинские глифы, но не греческий или кириллица. В 2005 году дизайн был снова выпущен, переработан и расширен и переименован в Garamond Premier.В этой форме он включает кириллицу и греческий язык.

Garamond Premier Кириллица — это то, что, по словам рынка, нужно: что-то максимально приближенное к латинскому шрифту и ничего похожего на кириллицу Granjon. Греческий был более экспериментальным. Он был чем-то обязан изучению греческих шрифтов, вырезанных Гарамондом и Гранжоном, но не был похож на эти модели. Греческие шрифты, вырезанные Гарамондом и Гранжоном, включают сотни альтернатив и лигатур. OpenType мог справиться с этой сложностью, но Garamond Premier Greek повернул в другую сторону.У него всего три или четыре альтернативы и вообще нет лигатур. Его заслуга в том, что он кардинально отличается от своего латинского компаньона. Даже омикрон и о совершенно разные. Я с удовольствием использовал его для набора греческих текстов, хотя я не могу использовать его, чтобы придать им оттенок шестнадцатого века.

Когда я пытаюсь довести многоязычную типографику до стандартов шестнадцатого века, я обнаруживаю, что ни один из панъевропейских шрифтов мне не нужен. Мне гораздо лучше смешивать и сопоставлять, выбирая нужные мне латинские лица из одного источника и выбирая греческие из другого. ок.

Maiola Шрифт | Попробовать, купить и скачать

Современный выразительный шрифт с засечками и каллиграфическими нюансами.

Вдохновленный ранним чешским шрифтом, Maiola Вероники Буриан — это современный шрифт, который бережно хранит свое наследие. Майола создает на странице гостеприимное напряжение, используя элементы старого стиля и каллиграфические воспоминания, такие как гуманистическая ось, скромный контраст и терминалы в форме пера.

Maiola предназначена для высококачественного печатного текста и поэтому тщательно обрабатывает его выразительные тенденции, чтобы уравновесить важные вопросы разборчивости и индивидуальности.

Выразительность Maiola основана на ощущении ручной работы букв. Чтобы создать впечатление, будто он был вытравлен, а не создан в цифровом виде, его глифы имеют целенаправленные и тонкие неровности, которые усиливают его динамичный дух. Жесткие разрывы и острые углы, расположенные по всему глифу, усиливают идею о несовершенствах ручной работы, присущих технологиям прошлых веков: штрихи и засечки немного различаются по весу и форме; поднимающаяся перекладина буквы «е» открывает внутреннее пространство; ножные засеки асимметричны по длине и срезаны по диагонали; каждая кривая имеет впрыснутые углы; а засечки по высоте x имеют диагональную и изогнутую форму.

Курсивные стили Майолы развивают выразительность еще на несколько шагов, с гордостью демонстрируя резкость и режущий характер инструмента «Перо». Он выполнен в том же духе, что и римский, но с большим контрастом штрихов и более резкой кривизной и угловатостью повсюду. Альтернативные заглавные буквы выделены курсивом, чтобы немного изменить ощущение, сохраняя при этом присущие Майоле динамизм и живость.

В совокупности эти характеристики дают ощутимое преимущество в удобстве и простоте чтения и, хотя они остаются незаметными при размерах текста, они командные, заостренные и запоминающиеся при использовании в больших заголовках.

Оставить комментарий

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

© 2019 Штирлиц Сеть печатных салонов в Перми

Цифровая печать, цветное и черно-белое копирование документов, сканирование документов, ризография в Перми.