Шрифтовой дизайн: Как стать шрифтовым дизайнером — Bang Bang Education

Я хочу стать шрифтовым дизайнером — что дальше? — Look At Me

Мое видение может кардинально отличаться от мнения моих коллег, но я считаю, что умение, знание, владение шрифтом, каллиграфией, понимание того, что сейчас происходит в шрифтовой индустрии, сродни столь фундаментальным знаниям, как чувство композиции, цвета, формы, стиля графики. То есть это не столько профессия, сколько умение, необходимое любому визуальному человеку. В общем-то, это позиция всех известных дизайн-школ. Например, в Голландии могут не отдавать рисунку четыре года, как в наших художественных вузах, но фундаментально занимаются цветом, креативом и шрифтом — там считается, что без этого ты не можешь быть профессиональным визуальным творцом чего бы то ни было, пойдешь ли ты в моду, архитектуру или продакт-дизайн.

Я думаю, что наша культура и образование должны сильно поменяться именно в отношении к шрифту: необходимы полноценные фундаментальные знания, а не факультатив. Ведь это настолько важный способ коммуникации с окружающим пространством, что фактически люди, не владеющие такими знаниями, не могут считать себя профессионалами. Получается, что это не столько профессия, которую мы выбираем навсегда, сколько некая база, без которой невозможно построить карьеру.

Сейчас сильно изменилось шрифтовое образование в вузах. В Университете Печати есть Александр Тарбеев и его мастерская: ребята глубоко погружаются в шрифт, делают серьёзные проекты — очень жаль, что такого не было, когда учился я. В Строгановке за это отвечает Дмитрий Кирсанов: там стали более последовательно преподавать типографику и шрифт. Есть Британская Высшая Школа Дизайна и мой курс шрифта. Я в своё время вынужден был уехать в Голландию, чтобы получить эти знания. А сейчас можно и не уезжать из Москвы. В ВАШГД Тагир Сафаев преподает введение в шрифт для совсем молодых ребят. На мой взгляд, сейчас образование представлено в достаточном объёме, чтобы лет через пять очень сильно изменить нашу графическую культуру.

За рубежом я бы назвал два лучших заведения, в которых фундаментально преподают шрифт. Одно закончил я — это Королевская Академия Искусств в Гааге, курс Type&Media. В этом году, буквально на днях, там защитился уже четвёртый студент из Москвы, бывшая сотрудница РИА Новости, ученица Александра Тарбеева, Маша Дореули. Второй курс — более теоретический — в Англии, в Рединге. Его пока не закончил ни один россиянин.

Если сравнивать с этими двумя курсами, мы пока не обладаем ничем близким по уровню. Там больше профессионалов, именитых педагогов. У нас же шрифты — это удел фанатов и энтузиастов, прокормить себя шрифтом практически невозможно, приходится ещё преподавать, давать мастер-классы, читать лекции.

дизайнеры критикуют низкий уровень типографики на ЧМ-2018

Пока миллионы людей наслаждаются интригой Чемпионата мира по футболу, в профессиональном сообществе шрифтовых дизайнеров растёт возмущение низким уровнем типографики мундиаля. Чтобы разобраться в этой ситуации и понять, откуда взялась такая проблема и существуют ли способы её решения, Илья Рудерман взял интервью у Дино дос Сантоса (Dino dos Santos), соавтора шрифта Dusha, и Кристофа Кеберлина (Christoph Koeberlin), шрифтового дизайнера и одного из критиков типографики Чемпионата.

Типографика ЧМ-2018 складывается из двух частей: типографика самого Чемпионата и типографика экипировки футболистов, которая у каждой команды своя и определяется концепцией спонсоров, поделивших между собой все сборные мира.

За глобальную айдентику Чемпионата отвечает португальское брендинговое агентство Brandia Central, оно победило в конкурсе и представило свою графическую концепцию ещё в 2014 году. Вскоре разразился и первый скандал: символика Чемпионата в России оказалась слишком похожа на символику предыдущего бразильского Чемпионата. Агентство тогда упрекали в самоплагиате, а профессионалы обращали внимание на невысокий уровень графики в целом.

Шрифт Dusha

В том же 2014-м, одновременно с символикой, Brandia Central представило и концепцию фирменного шрифта ЧМ-2018 — Dusha. Шрифт тут же раскритиковали, однако все рассчитывали, что за четыре года агентство его доработает и финальная версия окажется на порядок лучше. Этого, увы, не произошло. Илья Рудерман поговорил с португальским дизайнером Дино дос Сантосом о том, как проект выглядел изнутри.

Илья Рудерман: Привет, Дино. Не мог бы ты рассказать, как вы получили этот проект в работу и что произошло?

Дино дос Сантос: Меня попросили принять участие в проекте по разработке типографики для чемпионата мира в России ещё в 2014 году. В начале работы нам выдали эскизы основного комплекта знаков, утверждённые ФИФА и Комитетом по подготовке и проведению чемпионата мира.

Цифры шрифта Dusha с комментариями type.today, подсвечивающими нелогичности и спорные моменты

ИР: И эти эскизы подготовило агентство?

ДС: Да, их разработали в агентстве, мы не имели к ним отношения. Мы не отрисовывали буквы — нам просто показали векторные файлы Adobe Illustrator и спросили: «Можно ли сделать из них шрифт?» Мы ответили, что можно. Проектом занималась португальская студия Brandia Central — одно из крупнейших в стране дизайнерских бюро, известное даже широкой публике: оно разрабатывало графический дизайн для крупных государственных учреждений, корпораций и инициатив по всему миру. Впоследствии студия попросту исчезла. Даже юридического лица не осталось.

До того как они связались с нами в 2014 году, мы с ними ни разу не работали. Позднее у нас был ещё один совместный проект, Dubai 2020, для всемирной выставки Экспо-2020 в Дубае. Но это была совсем другая история.

Для чемпионата мира у Brandia Central были заготовлены первоначальные эскизы. Они нарисовали логотип, вдохновлённый советским спутником и научной фантастикой о межзвёздных путешествиях — Кубок мира с иллюминаторами, звёздами и прочей ерундой. Когда они к нам обратились, они уже чётко понимали, какой шрифт им нужен. От нас требовалось только добиться единообразия эскизов, где были некоторые внутренние расхождения. Буквы были следующим этапом. Увидев первую букву, я тут же спросил: «А можно это как-то поменять?» Они ответили: «Нет, нельзя. Всё уже утвердили. Россия-2018 будет выглядеть именно так, и буквы будут именно такими. Нам просто нужно единообразие, особенно в латинских и кириллических комплектах знаков».

Прописные латиницы шрифта Dusha с комментариями type.today, подсвечивающими нелогичности и спорные моменты

ИР: Ты помнишь, сколько знаков было отрисовано изначально? Полагаю, не все…

ДС: Нет, не все, но большинство знаков нам предоставили в конечном виде. От нас требовалось только преобразовать их в рабочий шрифт. У них в студии была молодая девушка из России, которую они представляли как эксперта. Она отвечала за создание ряда кириллических букв для типографики чемпионата мира. Мы просто расширили комплект знаков, добавив западноевропейских глифов, и добились равновесия между имеющимися латинскими и кириллическими знаками.

Прописные кириллицы шрифта Dusha с комментариями type.today, подсвечивающими нелогичности и спорные моменты

ИР: Иными словами, они наняли вас для выпуска готового шрифта, предоставив собственноручно разработанные графические элементы.

ДС: Да, всю графику они нам передали в формате файлов Illustrator.

ИР: И свободы менять вид шрифта у тебя не было, равно как и возможности пригласить специалиста по кириллице?

ДС: Это было исключено — они сказали, что эскизы создавались под контролем их собственного эксперта по кириллице.

ИР: Теперь стало гораздо понятнее, как этот шрифт появился на свет. А что ты сам про него думаешь?

ДС: Когда я его увидел, моей первой мыслью было: «Чёрт, и что же теперь делать?» Но решил на ней не зацикливаться, ведь мы, шрифтовые дизайнеры, знаем, что иногда шрифт становится интереснее в процессе его использования, и этот конкретный шрифт со временем приобретёт огромную значимость — его увидит множество людей, он будет восприниматься как корпоративный шрифт чемпионата мира в России. Да, я подумал, что всё это как-то странно и непонятно, и решил немного поработать с этим шрифтом — исключительно по собственной инициативе, ведь я был в этом проекте только исполнителем, отвечал за чисто технические задачи — преобразовать готовую графику в шрифт, выверить пробелы и добиться единообразия знаков, чтобы готовый продукт практически не отличался от эскизов, а внесённые нами изменения не бросались в глаза. Не скажу, кстати, что нам это полностью удалось.

Строчные латиницы и кириллицы шрифта Dusha с комментариями type.today, подсвечивающими нелогичности и спорные моменты

Что я думаю об этом шрифте? Сам бы я никогда не стал делать такой шрифт. Я полагал, что его будут использовать не как основной текстовый шрифт, а скорее в декоративных целях. Когда я впервые увидел его, кажется в прошлом году, в материалах о Лиге чемпионов Кубка Америки, Азиатской конфедерации футбола, УЕФА и прочих турнирах, о победителях предыдущего чемпионата мира и так далее, я думал, что шрифт буду использовать для надписей типа «Санкт-Петербург» и «Москва».

ИР: Для заголовков.

ДС: Да. Я и представить не мог, что им будут писать названия команд мелким кеглем, ведь заглавная А, например, не очень хорошо читается, а латинские K и R слишком похожи. Я и сам сделал такую ошибку лет 18 назад при создании брендового шрифта, поэтому сразу обратил на это внимание и понял, что ничего хорошего из этого не выйдет. Не знаю, на что они рассчитывали. Так что я вынужден признать, что латиница не на высоте. И недостатки латинских знаков отразились позднее и в кириллических буквах. Не знаю, с чего они начинали разработку — с латиницы или с кириллицы. В кириллическом комплекте знаков, мне кажется, есть отсылки к кириллическим шрифтам конца XIX века. Однако с этим шрифтом ничего нельзя сказать наверняка.

Сравнение некоторых особенно спорных кириллических знаков шрифта Dusha и шрифта RIA Super Display Serif

ИР: И последний вопрос, чтобы внести полную ясность. Тебе и латинский комплект знаков не понравился, и насчёт кириллического были сомнения. Ты озвучил свои опасения агентству, а они просто проигнорировали их?

ДС: Мы вообще ничего не могли поменять: всё уже утвердили. Поэтому пришлось работать с тем, что есть. Я видел, что утверждённый вариант никуда не годится, и думал, как бы мне его слегка улучшить, да так, чтобы они не заметили, что я изменил каждый знак. Так что шрифт, который вы сейчас видите, — это ещё полбеды. Он вам кажется чудовищным только потому, что вам не с чем сравнивать — вы эскизов, утверждённых Советом FIFA, не видели, а это было странное, очень странное зрелище. Это был кошмар дизайнера, когда от вас ждут творческого подхода, но в жёстко очерченных рамках — ни шагу вправо или влево. Нужно было привести шрифт в читабельный вид, оставив графику без изменений.

---

Теперь понятно, что шрифт Dusha был обречён с самого начала. Когда шрифтовой эксперт не включён ни в одну стадию процесса, кроме завершающей, когда качество шрифта не интересует никого из участников проекта — ничего хорошего не получится. В европейских брендинговых агентствах существует несколько заблуждений: первое — графику шрифта может придумать любой графический дизайнер, а шрифтовой дизайнер нужен лишь для того, чтобы из вектора букв, нарисованных в Adobe Illustrator, собрать работающий шрифт. Второе заблуждение — для отрисовки кириллической части шрифта можно пригласить любого русскоязычного человека. Оба заблуждения опасны. Российские компании не впервые получают некачественную кириллицу, но это тема отдельного разговора.

Сейчас же, заканчивая обсуждение шрифта Dusha, мы просто сформулируем нашу позицию. Графика шрифта Dushа основана на очень далёких от России, если вообще связанных с ней стилистиках — каролингском минускуле и унциальном письме. Каролингский минускул никогда не имел никакого отношения к кириллице, с унциала, как принято считать, началось развитие уставного письма. Ни тот, ни другой в XXI веке не ассоциируется с кириллической типографикой. Авторы с самого начала промахнулись. В дальнейшем проблемы накапливались и росли как снежный ком: спорная латинская часть, которая позволяет максимум дисплейный крупнокегельный набор, была небрежно, непродуманно расширена неудачной кириллической частью, где допущены промахи в пропорциях знаков и очевидно непонимание конструкций и логики контраста. Если для латинской части аудитории шрифт выглядит спорным, то для кириллической — откровенно ужасным.

Типографика на экипировке футболистов

С точки зрения типографики телевизионная картинка состоит из двух слоёв: первый, глобальную айдентику ЧМ-2018, мы уже обсудили — за неё отвечает шрифт Dusha. Второй, типографика на майках футболистов, гораздо более вариативен. Дело в том, за дизайн экипировки отвечает не FIFA, а спонсоры. Все команды поделены между спортивными корпорациями: Adidas, Nike, Puma и др. Людям непосвящённым масштаб бизнеса, построенного на спонсорстве и экипировке, может быть неочевиден, но он действительно огромен — достаточно посмотреть, например, на спонсорский список одного только Adidas.

Распределение сборных по спонсорам

Больше всего команд на этом Чемпионате спонсирует Adidas. Их двенадцать: Аргентина, Бельгия, Германия, Египет, Иран, Испания, Колумбия, Марокко, Мексика, Россия, Швеция, Япония.

Nike спонсирует десять команд: Австралия, Англия, Бразилия, Нигерия, Польша, Португалия, Саудовская Аравия, Франция, Хорватия, Южная Корея.

Шрифтовая концепция Nike

Puma, которая обычно поддерживает сборную Италии, на этот раз ограничила своё спонсорство четырьмя командами: Сенегал, Сербия, Уругвай и Швейцария.

New Balance спонсирует две команды: Панама и Коста-Рика.

Шрифт униформы New Balance команд Панамы и Коста-рики

Компания Umbro’s Double Diamond поддерживает команду Перу.

Ещё у трёх сборных есть свои собственные спонсоры: Erreà — Исландия, Hummel — Дания, Uhlsport — Тунис.

Шрифт униформы Erreà команды сборной Исландии

Шрифт униформы Uhlsport команды сборной Туниса

Шрифт униформы Hummel команды сборной Дании

Именно поставщик экипировки отвечает за дизайн футболок, за цвета, стиль и, что для нас особенно важно, за выбор шрифта. У каждой компании разные типографические стратегии и отношение к шрифту. Так, например, компания Adidas к каждому Чемпионату разрабатывает один общий для всех команд шрифт — для ЧМ-2018 это «палочный» шрифт, вдохновлённый русским конструктивизмом. У Nike другая стратегия. Ещё недавно для экипировки большинства команд использовался базовый шрифт — ITC AvantGarde Gothic, а для некоторых команд были заказаны собственные шрифты, иногда у известных дизайнеров. Так, экипировка сборной Голландии была оформлена великим Вимом Крауэлом (Wim Crouwel), а над шрифтом для сборной Англии работал сам Невилл Броуди (Neville Brody). К сожалению этот концепт был заменён на новые шрифты.

Мы обсудили типографику экипировки сборных с Кристофом Кеберлином, который запустил в твиттере (@sportsfonts_com) волну недоумения по поводу качества шрифтов на футболках Чемпионата мира.

Илья Рудерман: Привет, Кристоф. Возможно, именно ты начал дискуссию о шрифтах спонсоров чемпионата — самые спорные были у Adidas и у Puma, но и у дизайна Nike был ряд проблем. Мы знаем, что спонсоры отвечают за всю экипировку футболистов, но как дизайнер с большим опытом разработки айдентики я понимаю, что отдать весь дизайн формы на откуп спонсорам — спорное решение. Ведь тогда получается, что команды делятся на несколько групп, у каждой из которых свой дизайн. Кажется, гораздо разумнее было начать с разработки единой, основополагающей айдентики чемпионата мира с более выверенным и взвешенным дизайном, который устроил бы всех. Что ты думаешь об этом? Может быть, тебе известно, как проходит процедура выбора или создания шрифтов для сборных? Насколько я понимаю, ты не просто интересуешься шрифтами для экипировки, у тебя есть сайт, который называется sportsfonts.com.

Кристоф Кеберлин: Да, думаю, сначала будет правильно рассказать как раз об этом проекте, чтобы обозначить мою позицию. Я люблю футбол и люблю шрифты, почему бы не найти, где эти вселенные пересекаются. Ведь, с одной стороны, шрифты помогают различать команды. Достаточно одного взгляда на номер футболиста, чтобы понять, из какой он команды, — и это здорово. Но с другой стороны, большинство шрифтов, которые используются для формы, — низкого качества. И я подумал: «Давайте попробуем создать что-нибудь получше и показать, почему важно качество шрифта и каких ошибок нужно избегать».

Для меня это был сторонний проект, которому я не уделял много времени. Разве что разработал один шрифт на продажу, Winner, классический спортивный вариант. Почему-то в такой широкой сфере применения, как спорт, не было ни одного семейства шрифтов — от узкого до широкого, от тонкого до жирного начертаний. И я создал Winner. Потом разработал шрифт для своего любимого футбольного клуба, за который болел ещё ребёнком. У меня к этому проекту особое отношение, но он не был коммерческим — увидеть эти номера на форме любимой команды было моей мечтой. И они мне очень нравятся.

Так что опыта работы с производителями экипировки у меня нет. Но есть соображения на этот счёт. Думаю, что шрифты бывают двух типов: разработанные для команды и разработанные для конкретного производителя. Кажется, Adidas обеспечивает экипировкой 12 сборных, Puma обычно четыре, а Nike отвечает за базовый шрифт. У Nike кроме базового шрифта есть ещё пять или шесть специальных; кроме того, они предлагают уникальные шрифты для известных сборных, таких как Франция, Бразилия и Португалия. Так вот базовый шрифт у Nike в порядке, а вот специальные шрифты, если взглянуть на сборную Бразилии, например, сделаны совершенно непрофессионально.

Шрифт на экипировке всех команд, спонсируемых Adidas

И у Adidas, и у Puma шрифт отвратительный, но последний, кажется, ещё хуже, когда понимаешь, что он сделан не для этого Чемпионата мира, а для всех команд Puma в следующем сезоне. Нам ещё целый год на него смотреть на форме самых разных команд — вот где настоящий ужас. Я просто понять не могу, как так получается, — они же понимают, что этот шрифт будет практически на каждой футболке, а значит, он должен быть качественным, так? А они выбрали полную чушь.

Шрифт на экипировке всех команд, спонсируемых Puma

Завершая свою мысль, скажу, что в целом ситуация непонятная, поскольку носить форму с номерами, которые ассоциируют команду с определённым производителем, — не в интересах команды, неважно, сборная это или клуб. Единственные, кто выигрывает при таком раскладе, это производители. Однако качество их типографики оставляет желать лучшего.

ИР: Рынок шрифтов на заказ довольно большой. Мы с тобой и наши коллеги нередко сотрудничаем с брендинговыми агентствами или крупными компаниями в самых разных проектах. Так почему это работает где угодно, кроме спорта? Механизм прекрасно отлажен во всех остальных сферах — премиальные бренды, мода, журналы. А вот клиенты из мира спорта попадаются очень редко. Я могу вспомнить только пару случаев: например, ребрендинг NBA с кастомной версией шрифта Action от Commercial Type. В остальном шрифты, которые используют в спорте, в большинстве своём созданы графическими дизайнерами брендинговых агентств без опыта шрифтового дизайна. Как так получилось?

Масштабный ребрендинг NBA с использованием шрифта Action (Commercial Type) Эрика ван Блокланда

КК: Понятия не имею. Но знаю несколько обратных примеров. У Тала Леминга (Tal Leming) был прекрасный проект для сборной США. Прекрасный шрифт, отличная документация — все понимают, почему важно использовать на форме правильный шрифт.

История Тала Леминга о проекте шрифта для сборной США

Commercial Type делали леттеринг для Puma, кажется, для Чемпионата мира — 2010. Прекрасный был шрифт.

В 2010 году Пол Барнс разработал леттеринг для Чемпионата Африки

Зачем производители решили вернуться к дилетантской типографике, непонятно. Ведь сразу видно, что шрифт делал непрофессионал. Я разделяю ваше недоумение по этому поводу, но ответа, почему так происходит и шрифты на заказ в спорте делают только по особым случаям, у меня нет. Отчасти именно поэтому я запустил свой проект sportsfonts.com.

ИР: Чтобы привлечь внимание к подобным проблемам?

Твит Кристофа, запустивший волну обсуждений

КК: Ты ведь видел мой твит, который, собрал где-то 18 тысяч лайков. Людей это и правда волнует, понимаешь? Они видят, что проблема существует. И мне было очень интересно увидеть общественную реакцию, ведь мой твит перепечатали газеты и тоже задались вопросом, а что же, собственно, не так с номерами? За комментарием обратились к пиарщику из Adidas, и ему пришлось объяснять, почему номера выглядят именно так. Я написал ему письмо, и он мне перезвонил. Очень вежливый парень, поблагодарил за внимание к компании. Мы посмеялись. Напоследок я сказал: «Если понадобится помощь — обращайтесь». Он передал мои контакты в отдел дизайна, но, как я и думал, со мной никто не связался. Может, дизайнеры производителей считают, что им и шрифтовой дизайн по плечу? Я правда не знаю.

ИР: Вернёмся к типографике ЧМ-2018, события мирового масштаба, которое идёт прямо сейчас на глазах у миллионов людей. Есть два варианта, и непонятно, какой из них лучше: единообразие шрифтов и типографики или ярко выраженный, запоминающийся дизайн каждой сборной. Интересно, как бы смотрелась сборная Испании в форме с испанской типографикой бок о бок с российскими игроками с русской типографикой? Если отказаться от стандарта, можно прийти к визуально выразительному пространству, в котором у каждой страны будет узнаваемый дизайн, — и достаточно будет взглянуть на номер, чтобы понять, чья сборная. Разумеется, спонсоров тоже можно понять: они платят деньги и поддерживают команду, однако с точки зрения шрифтов и типографики крайне важно, чтобы номера на форме легко читались: 17 или 77? Конечно, в футболе номер 77 на форме встречается редко, и всё же.

Мне кажется, дизайнеры, участвуй мы в подготовке подобных событий, могли бы привнести в них множество различных стилей и идей. Такое сотрудничество пошло бы на пользу всему типографическому сообществу, а результаты имели бы художественную ценность — если бы, конечно, кто-то подумал об этом заранее. Стоило только сказать: «Мы отвечаем за весь дизайн, кроме шрифтов, кроме типографики» — и создать всего один крохотный комитет для разработки особой, уникальной типографики ЧМ.

На Чемпионате представлено множество языков, и если в латинице и кириллице мы ориентируемся, то представить, как эти шрифты будут выглядеть, например, для китайцев, которые могут увидеть в «палочных» буквах, вдохновлённых русским конструктивизмом, что-то совершенно другое. Пара расположенных рядом букв может напоминать иероглиф или какой-нибудь другой символ. Так что упрощённые формы опасны.

Эти рассуждения не ведут к конкретному вопросу — я просто пытаюсь представить альтернативу нынешнему положению дел, которое меня не устраивает. Но свою позицию могу сформулировать так: «Ребята, давайте возьмём это на себя, ведь мы не единственные, кому не нравится типографика Чемпионата. Да, мы профессионалы. Но есть и обычные зрители, которые не могут прочитать номер или имя на футболке игрока или просто понимают, что шрифт никуда не годится».

КК: Именно поэтому меня так порадовал отклик на мой твит. Раньше мне не удавалось привлечь такую аудиторию. Я понял, что попал в больную точку, и производителям формы ещё только предстоит оценить масштаб проблемы. Возможно, они посмотрят на неё более внимательно и поймут, что создание номеров не по плечу дизайнеру экипировки — этим должен заниматься профессиональный шрифтовик.

И если на Чемпионате мира сейчас собственные шрифты есть у поставщиков экипировки и у отдельных сборных, то в Англии и Испании, например, есть такое понятие, как шрифт лиги, — спонсоры, предоставляющие форму клубам, должны использовать соответствующую типографику. Система довольно интересная, и на этом ЧМ я впервые осознал, что проблема не только в шрифте Adidas. Почти все шрифты ужасные.

Мне нравится твоя идея о том, что нужен альтернативный подход. Возможно, стоит разработать единый шрифт ЧМ или несколько…

ИР: Даже если шрифт будет один, возможны вариации. Мы ведь знаем, что даже один шрифт может иметь в себе массу возможностей. Можно разработать систему начертаний под разные континенты и сборные.

КК: Интересная мысль, потому что использовать всего один шрифт в одном начертании для всех команд довольно скучно. Единообразие типографики — это бесспорный плюс, но получится тоскливо. Мне очень нравится идея, что страну сборной можно будет определить по сочетанию номеров и цветов. Поэтому твоя концепция мне кажется разумной — не отдавать дизайн экипировки на откуп производителям, но и не навязывать всем единый шрифт, а вместо этого создать комитет, отвечающий за типографику на футболках чемпионата. Попробовать сделать шрифт, который, во-первых, легко читается, а во-вторых, ассоциируется со странами, которые участвуют в Чемпионате. В целом может получиться довольно неплохо.

Паратайп | Коммуникативный и шрифтовой дизайн

«Сегодня типографика окружает
нас — в вывесках, архитектуре,
в книгах и журналах, и в телевидении.
Короче, мы встречаем типографику
повсюду, где бы и когда бы
ни возникала нужда в графической
передаче идей и информации.»
Аарон Бернс

В детстве, в 70 годы мне попался фантастический рассказ, в котором герой попадал в некую среду, где люди жили, питались, и вообще существовали благодаря получению и обмену специальными частицами — инфориями. Эта ситуация очень напоминает наше время тотальной компьютеризации, где благодаря байтам информации, с бешеной скоростью передающимся по локальным, глобальным и прочим сетям, обеспечивается жизнедеятельность предприятий, организаций, в том числе и жизненно важных государственных служб, а следовательно, и наша.

Мы поглощаем огромное количество информации через телевидение, подключённый к сети компьютер, печатную продукцию, то есть газеты, журналы, книги, да и просто находясь на улице, созерцая вывески, рекламу, указатели. Всё это в своей целостности и совокупности сейчас, как правило, называется типографикой.

Ещё в 1929 году лидер движения типографического возобновления Стэнли Морисон дал типографике следующее определение: «…искусство подобающего расположения наборного материала сообразно конкретному назначению». Под наборным материалом подразумевается прежде всего шрифт. Он — основа информации. Зачастую шрифт приобретает самые причудливые формы, в зависимости от среды, в которой находится. Благодаря этим шрифтовым перерождениям мы получаем возможность, ориентируясь на самый разнообразный внешний вид знаков, определиться в море предлагаемой нам информации, выбрать необходимое и отсеять второстепенное. Конечно же, это зависит в большей степени не от шрифтового дизайнера, создавшего шрифт, а от дизайнера, применившего его по назначению.

Нужно сказать, что причины информационного бума накапливались постепенно. Благодаря бурному развитию технологий информация нарастает лавинообразно, в геометрической прогрессии.

Начиная с революции электронно-вычислительных технологий 60-х годов, человечество перешло в новую стадию развития информационных технологий и систем коммуникации. В этот период возникли и первые шрифты для электронных устройств, например,

OCR (шрифт систем оптического распознавания) и многие другие, переведённые впоследствии в цифровую форму и активно используемые в авангардном дизайне последнего времени. Эти шрифты также послужили основой для экспериментов в создании акцидентных шрифтов последнего десятилетия. Подобными проектами занимаются такие команды лидеров альтернативной типографики, порой переходящие уже в разряд классиков, как Emigre, T-26, P-22, House, LettError, дизайнеры Невилл Броуди, Барри Дек, Джонатан Барнбрук и др. Интересно, что один из первых шрифтов, принёсших известность Emigre, был спроектирован в 1984 г. для первого персонального компьютера Apple Macintosh.

С середины 70-х, с появлением электронных систем моделирования, создания графических, в том числе и обьёмных (3-D) изображений, электронной вёрстки печатных изданий, сетей обмена электронной информацией, стало окончательно ясно, что наступила новая информационная эра. Первую высокопрофессиональную программу цифрового проектирования шрифтов — Ikarus () —

Петер Каров из фирмы URW изобрёл в 1975 г. Чуть позже возникают электронные системы проектирования шрифтов фирм Bitstream, Agfa и др. В это же время Дональд Кнут из университета Стэнфорд создал программу Metafont, позволяющую производить всевозможные трансформации знаков. Данная система была основана на перьевом принципе, причём можно было реглировать толщину штриха, который базировался на скелетной форме, подобной рукописному дукту. Подобные эксперементы проводились Чаком Бигелоу и Крис Хомс в рамках программ Калифорнийского университета. В 80-е годы Каров усовершенствовал Ikarus, реализовав возможность интерполяции форм. Имея базовые начертания шрифта, можно было получить промежуточные варианты. Это позволяло легко получать новые начертания, отличающиеся по насыщенности, пропорциям, меняя по этим параметрам и отдельные элементы знаков, например, засечки. Это значительно упрощало процесс проектирования, хотя и не исключало правку полученных начертаний, степень которой зависела от формы шрифта. Надо сказать, что сверхразвитые по начертаниям гарнитуры (полигарнитуры) делались ещё с середины 50-х годов. В 1954–57 г.

Адриан Фрутигер создаёт один из первых неогротесков, —Univers, 21 начертание которого построено по придуманной им системе. Как раз подобные системы и подготовили идейную платформу для апроксимации формы букв методами фотонабора, и впоследствие — электронными системами проектирования. Практически сразу же появились идеи создания супергарнитур, объединаяющих несколько гарнитур, например, гротесков, антикв, брусковых шрифтов, имеющих одну графическую основу, пропорциональные и иные морфологические характеристики. Одним из первых подобных проектов была Кудряшёвская энциклопедическая, спроектированная известным советским художником шрифта Николаем Кудряшёвым в 1960—1974 г. Причём и первая сверхразвитая по начертаниям гарнитура

Газетная Трудовская была нарисована Кудряшёвым ещё в 1954—1956, практически одновременно с Фрутигером. К сожалению, данные проекты не были воплощёны в производство в полном объёме. Из известных подобных проектов существующих в цифровом виде это Demos и Praxis Герарда Унгера (1978–79 г.). ITC Stone Sans, ITC Stone Serif, ITC Stone Informal Самнера Стоуна (1987), хорошо известные многим ITC Officina Sans и ITC Officina Serif Эрика Шпикермана (1990) благодаря кириллической версии Тагира Сафаева (1994) и один из последних проектов — Le Monde Жана-Франсуа Поршеза (1995).

Стив Джобс и Стив Возняк в 1976 г. изобретают первый персональный компьютер. С этого момента многие характеризуют наше время как эпоху персонального компьютера.

Вспомним перестройку в нашей стране в середине 80-х. Падение железного занавеса, изменение государственной политики, активное изменение экономической модели и общественных отношений породило и иное отношение к шрифтам. В связи с бурным развитием рекламного бизнеса и сферы потребления возникла потребность в большом количестве разнообразных по форме и области применения шрифтов. Это совпало с очередной технологической революцией, компьютерным бумом. Cуществует даже мнение, что именно появление персонального компьютера привело к крушению и перестройке советской экономической системы. Произошло коренное изменение технологий, как допечатных, издательских процессов, так и производства наборных шрифтов.

В 1985 году Джон Уорнок и Чарльз Гешке изобретают универсальный язык описания для выводных электронных устройств, ставший полиграфическим стандартом — PostScript. В это же время фирма Apple вводит понятие Desktop Publishing—настольных издательских систем на базе собственных компьютеров Macintosh, с возможностью вывода предполагаемого результата на PostScript -принтер. Вскоре, в 1988 г., фирма Adobe разрабатывает технологию Display PostScript, позволившую наглядно, в графической среде, сразу же видеть создаваемый продукт.

1989–90 г. IBM, Microsoft и Apple выпустили новый шрифтовой формат TrueType. В отличие от PS (PostScript), особенно его разновидности Type 1, он был открытым, то есть доступным любым производителям, без необходимости покупать лицензию на использование технологии для его изготовления. Кроме того, TrueType поддерживал систему Unicode, содержащую кодовую таблицу знаков для набора на большом количестве языков. Вместо стандартной кодировочной таблицы, включающей в себя 256 знаков, шрифт Unicode содержит таблицу, способную иметь 1000 и более знаков. То есть, переключая клавиатурную раскладку для применения разных языков, мы имеем возможность брать знаки из одного файла для набора на русском, немецком, грузинском, греческом и прочих языках. Это привело к более лёгкой реализации проектов сверхшрифтов, когда в едином графическом стиле проектируются знаки всех основных языков мира.

Как развитие идеи многоязыкового шрифта, возникла система OpenType, основанная на тех же принципах, но способная быть реализованной как в формате TrueType, так и PostScript. В 1997 г. Adobe и Microsoft обьявили OpenType открытым и опубликовали документацию нового шрифтового формата. Главные достоинства OpenTypeзаключались в многоязыковой поддержке и кроссплатформенности. Это означает возможность использовать набранный на каком-либо языке текст на принципиально различных по внутренней структуре компьютерных системах, например Macintosh, PC, Unix. Apple заявила о поддержке формата, начиная с MacOC 9. Первый подобный проект, заказанный фирмой Microsoft известному шрифтовому дизайнеру Джону Хадсону, назывался Сильвайн (Sylfaen). Его кириллическая версия была премирована на международном шрифтовом конкурсе «Кириллица’99». Кроме всего прочего, имеется возможность использования альтернативных вариантов шрифта, то есть капители, минускульных цифр, дополнительных лигатур, знаков с росчерками и т.д. Вместо создания дополнительного комплекта, соответствующего стандартной 256-знаковой кодировке, можно просто дополнить существующую таблицу. Особенно это важно для многих письменностей, имеющих большое количество знаков или необходимость применения альтернативных букв, как, например, в арабском.

Развитие цифровых, компьютерных технологий, совершенство способов печати подготовило возникновение не только сверхразвитых по начертаниям гарнитур, но и технологий интерполяции формы на лету, в момент подготовки издания. Фирмы Adobe и Apple выпустили шрифтовые форматы MM ( MultipleMaster) и GX. Первый представляет собой развитие формата PostScript, второй — TrueType. Идея заключается в том, что в шрифтовой файл вшито несколько базовых начертаний. Благодаря этому, пользуясь специальным модулем, в программах, работающих со шрифтом, можно было получать интерполированные начертания самых тонких градаций по жирности, ширинности либо по величине засечек. К сожалению, как из за относительной сложности применения, так и сложности изготовления эти проекты не получили широкого применения. GX как шрифтовой формат прекратил своё применение, ММ и сейчас активно пропагандируется фирмой Adobe. А ведущие шрифтовые дизайнеры фирмы — Кэрол Твомбли и Роберт Слимбах сделали несколько шрифтов непосредственно для применения в этом шрифтовом формате. Шрифты Lithos, AdobeGaramond, Myriad, Adobe Jenson и другие стали образцом симбиоза новейших технологий и высокого художественного уровня в проектировании шрифта.

Наше время — время эклектики, смешения самых различных исторических стилей с чистыми идеями в области формы (форма ради формы), при этом использование возможностей новейших технологий. Яркий пример этого — шрифты уже упоминающихся здесь фирм, специализирующихся на шрифтах для авангардных изданий. У нас также целый ряд дизайнеров специализируется на подобных проектах. Это Юрий и Илларион Гордоны, Валерий Голыженков, Александр Тарбеев, Тагир Сафаев и другие. Разнообразие и плюрализм в выборе формы для шрифтовых экспериментов вызваны и многообразием информационных средств, где необходимо его применять. Это шрифты, которые целенаправленно делаются для применении на телевидении,на экране монитора, в наружной рекламе, в самой разнообразной печатной продукции и многие другие. Мэтью Картер — один из ведущих дизайнеров шрифта современности — спроектировал шрифты для применения в графических средах компьютеров по заказу фирмы Microsoft. Это шрифты Вердана (Verdana), Георгиа (Georgia), Тахома (Tahoma). Кириллические версии первых двух были удостоены дипломов на конкурсе «Кириллица’99». На сегодняшний день это одни из лучших кириллических шрифтов, спроектированных западным дизайнером. Технологические особенности уже готового шрифта заключались в следующем. Уже готовые рисунки шрифтов были воспроизведены на мониторе с низким разрешением, затем контур рисунка корректировался, сообразуясь с расположением пикселей экрана. В итоге получился хорошо читаемый на мониторе шрифт, сохранивший, насколько это было возможно, достоинства рисунка.

Оглядываясь на то, что что происходит в мире современной типографики, обратимся к мнению классика. Известный издатель, теоретик и создатель наборных шрифтов, Конрад Фридрих Бауэр, в своей статье «О письменности будущего» высказывается на эти темы следующим образом: «…Сможет ли человеческий консерватизм противостоять натиску совершенствующейся техники в такой сфере, как письменность? Задавая этот вопрос, мы можем, пожалуй, вспомнить, что согласно выводам Карла Густава Юнга душу современного человека формирует не только его сиюминутное окружение, но и опыт тысячелетий. Финикийско-греческие римские буквы и индийско-арабские цифры стали по воле судьбы элементом нашего повседневного бытия, бытия европейцев. И я полагаю, что мы поступим правильно, если сохраним эти знаки и в будущем – с любовью и тщанием…»

1 / 100

Обратная связь:

Журнал «Шрифт» •

28 июня 2019

Арве Ботэвик (Arve Båtevik)

Франсуа Раппо (François Rappo)

Анастасия Минасова

Евгений Юкечев

аги­стер­скую про­грам­му Шриф­то­вой ди­зайн в швей­цар­ском кан­то­наль­ном уни­вер­си­те­те ис­кусств и ди­зай­на Ло­зан­ны (ÉCAL) с 2011 го­да во мно­гом фор­ми­ру­ет про­фес­сор, ти­по­граф, ди­зай­нер шриф­та и пе­да­гог Фран­с­уа Рап­по (1955). C 2001 по 2007 год он за­ни­мал почёт­ное ме­сто пред­се­да­те­ля жю­ри кон­кур­са «Са­мые кра­си­вые кни­ги Швей­ца­рии» — The Most Beautiful Swiss Books. Сам Рап­по счи­та­ет, что за­нял­ся шриф­то­вым ди­зай­ном до­ста­точ­но по­зд­но — в 49 лет. Пер­вый его шрифт Didot Elder был вы­пу­щен в 2004 го­ду — как и все по­сле­ду­ю­щие его шриф­ты, сло­во­лит­ней Optimo. 

В 2013 го­ду Фран­с­уа Рап­по по­лу­чил пре­мию име­ни Яна Чи­холь­да, че­му был при­уро­чен не­боль­шой текст  бри­тан­ско­го ди­зай­не­ра и ча­сто­го лек­то­ра ма­ги­стер­ской про­грам­мы ÉCAL По­ла Барн­са: «Рап­по — аб­со­лют­ный ав­то­ди­дакт в шриф­то­вом ди­зай­не, он не ра­бо­тал в сло­во­лит­нях, где пе­ре­да­ют­ся се­кре­ты ма­стер­ства от по­ко­ле­ния к по­ко­ле­нию. Толь­ко са­мо­сто­я­тель­ное изу­че­ние, толь­ко вни­ма­тель­ное на­блю­де­ние и не­устан­ная прак­ти­ка. Не­уди­ви­тель­но, что Рап­по — за­яд­лый ве­ло­си­пе­дист. Же­ла­ние узнать, что на­хо­дит­ся за сле­ду­ю­щим подъ­ёмом, за­став­ля­ет не ща­дить сил, по­ка не до­стиг­нешь це­ли. Это свой­ствен­но и его шриф­то­вым про­ек­там — он по­сто­ян­но в по­ис­ке но­вых идей; сто­ит ему на­чать ра­бо­ту, он не успо­ко­ит­ся, по­ка не бу­дет до­во­лен ре­зуль­та­том».

Ин­тер­вью бы­ло под­го­тов­ле­но Арве Бо­те­ви­ком в рам­ках его ис­сле­до­ва­ния, по­свящён­но­го про­ек­ти­ро­ва­нию гро­те­сков. С раз­ре­ше­ния ав­то­ра эта пуб­ли­ка­ция бы­ла до­пол­не­на ил­лю­стра­ци­я­ми и ком­мен­та­ри­я­ми.

* * *

Как вы на­хо­ди­те от­тен­ки и ню­ан­сы фор­мы, про­ек­ти­руя тек­сто­вые шриф­ты?

Ти­по­гра­фи­ку в опре­делён­ном смыс­ле мож­но срав­нить со сту­лом: у неё есть функ­ция. Ко­гда вы про­ек­ти­ру­е­те стул, вы зна­е­те, что лю­ди бу­дут на нём си­деть. Он долж­ен быть надёж­ным, без­опас­ным и функ­ци­о­наль­ным. Но если вы хо­ти­те че­го-то боль­ше­го — это уже за­да­ча по­слож­нее. Осо­бен­но в тек­сто­вых шриф­тах, где фор­мы зна­ков мак­си­маль­но функ­ци­о­наль­ны и не очень вы­ра­зи­тель­ны. Это уже на­по­ми­на­ет вы­бор крос­со­вок. По­ку­пая крос­сов­ки, воз­мож­но, вам хо­чет­ся, что­бы они бы­ли при­ят­но­го цве­та или фор­мы, но если вам пред­сто­ит ма­ра­фон, то тре­бо­ва­ния су­ще­ствен­но ме­ня­ют­ся — на пер­вый план вы­хо­дит эр­го­но­ми­ка.

Тек­сто­вые шриф­ты вы­гля­дят для обы­ва­те­ля до­воль­но ней­траль­но, во вся­ком слу­чае, да­ле­ко не сног­сши­ба­тель­но. Тем не ме­нее в них пол­но яр­ких ню­ан­сов, ко­то­рые мо­жет уви­деть каж­дый. Один из та­ких — при­сут­ствие ло­ги­ки ин­стру­мен­та. До­ста­точ­но взгля­нуть на фор­му, что­бы по­чув­ство­вать в ней след пе­ра. Для чи­та­те­ля со­вер­шен­но не ­важ­но, что это идёт от кал­ли­гра­фии, но он ощу­ща­ет ру­ко­твор­ный ритм и ха­рак­тер­ное оп­ти­че­ское дви­же­ние по стро­ке. Эти фор­мы хра­нят па­мять ди­на­ми­ки пись­ма, и в этом их клю­че­вая осо­бен­ность. В шриф­тах дру­гих ка­те­го­рий свои осо­бен­но­сти. Чи­та­тель спо­со­бен раз­ли­чить и близ­кие по ду­ху гео­мет­ри­че­ские шриф­ты, если обра­тить его вни­ма­ние на де­та­ли.

Оче­вид­но, что про­ек­ти­ро­ва­ние тек­сто­во­го шриф­та — слож­ней­ший про­цесс. И слож­ность эта со­сто­ит преж­де все­го в том, что при­хо­дит­ся од­но­вре­мен­но ре­шать со­вер­шен­но раз­но­пла­но­вые ин­же­нер­ные за­да­чи и вме­сте с тем не за­бы­вать о са­мо­быт­но­сти и ха­рак­те­ре шриф­та. Се­го­дня во­круг нас огром­ное ко­ли­че­ство всех ти­пов шриф­тов — от ди­на­ми­чных гу­ма­ни­сти­че­ских ан­тикв до экс­пе­ри­мен­таль­ных пост­мо­дер­нист­ских шриф­тов. Но и в том и в дру­гом слу­чае мы ра­бо­та­ем с чёр­ным и бе­лым, нам важ­но по­за­бо­тить­ся об оп­ти­че­ском рит­ме, что­бы по­лу­чить убе­ди­тель­ный шрифт, и чем мель­че кегль, тем это кри­тич­нее. Ча­сто в про­цес­се воз­ни­ка­ют прин­ци­пи­аль­ные во­про­сы: по-преж­не­му ли мне близ­ка ло­ги­ка шриф­та? ка­кие до­сто­ин­ства у не­го есть по срав­не­нию с дру­ги­ми? что сущ­ност­но­го он до­бав­ля­ет к мно­го­об­ра­зию шриф­тов? Эти со­мне­ния по­рой мо­гут за­ве­сти в ту­пик.

Се­го­дня в шриф­то­вом ди­зай­не осо­бен­но­ остро ощу­ща­ет­ся культ ав­то­рства, це­нит­ся всё уни­каль­но­е и не­по­вто­ри­мое. Но по­рой по­лез­но — во вся­ком слу­чае, мне нра­вит­ся — воз­вра­щать­ся к опре­делён­ным тра­ди­ци­он­ным, воз­мож­но бо­лее ано­ним­ным сти­лям. Эр­го­но­ми­ку чте­ния мож­но срав­нить с эр­го­но­ми­кой кре­сла — это од­но­вре­мен­но фи­зи­че­ско­е, эмо­ци­о­наль­но­е и эсте­ти­че­ско­е пе­ре­жи­ва­ние. Удоб­ство и функ­ци­о­наль­ность важ­ны как для шриф­то­во­го, так и для про­мыш­лен­но­го ди­зай­не­ра. И кро­ме все­го про­че­го, лю­бое кре­сло, как и шрифт, мо­жет мно­гое ска­зать  о вку­се не толь­ко сво­е­го вла­дель­ца, но и лю­дей во­круг. И хо­тя о вку­сах не спо­рят, у каж­до­го все­гда най­дёт­ся своё мне­ние. «Как вам этот эс­киз?» — лю­бой охот­но пу­стит­ся раз­мыш­лять в от­вет на по­доб­ный во­прос, и это бу­дет от­ра­же­ни­ем его соб­ствен­но­го мне­ния, его окру­же­ния, об­ра­зо­ва­ни­я, его куль­тур­но­го бэк­гра­ун­да и так да­лее.

За­ни­ма­ясь циф­ро­вой ре­кон­струк­ци­ей ис­то­ри­че­ско­го шриф­та, вы пы­та­е­тесь ра­бо­тать мак­си­маль­но близ­ко к ори­ги­на­лу или до­пус­ка­е­те ин­тер­пре­та­ции?

По-раз­но­му. В за­ви­си­мо­сти от си­ту­а­ции ори­ги­наль­ный шрифт и его ре­кон­струк­ция мо­гут быть как раз­ны­ми диа­лек­та­ми од­но­го язы­ка, так и дву­мя раз­ны­ми язы­ка­ми. Я срав­ни­ваю та­кую ра­бо­ту с пе­ре­во­дом ли­те­ра­тур­но­го тек­ста. У вас есть кон­крет­ный ис­точ­ник и цель — пе­ре­вод для кон­крет­но­го кру­га чи­та­те­лей. И меж­ду ори­ги­на­лом и ре­зуль­та­том все­гда оста­нет­ся смыс­ло­вое про­стран­ство, не­боль­шое, если пе­ре­вод до­бро­со­вест­ный, но не­из­беж­ное. 

Я ра­бо­тал над про­ек­том Antique — это ре­кон­струк­ция Helvetica Halbfett для част­но­го ис­поль­зо­ва­ния. Что мож­но ска­зать о Гель­ве­ти­ке? Ра­зу­ме­ет­ся, это шрифт-эпо­ха, о нём во­круг мо­ре ин­фор­ма­ции, ми­ри­а­ды об­раз­цов и ори­ги­наль­ных ис­точ­ни­ков, и все они срав­ни­тель­но не­пло­хо­го ка­че­ства. По­это­му раз­ни­ца меж­ду ори­ги­на­лом и ре­кон­струк­ци­ей со­всем не­ве­ли­ка. Но если вы вос­со­здаёте шриф­т эпо­хи Воз­ро­жде­ния, ко­гда кни­ги пе­ча­та­лись на руч­ном прес­се и крас­ка при­лич­но рас­тис­ки­ва­лась на влаж­ной рых­лой бу­ма­ге, то раз­ни­ца меж­ду ори­ги­на­лом (при этом что счи­тать ори­ги­на­лом — пу­ан­сон? от­ли­тую ли­те­ру? от­тиск на бу­ма­ге?) и ре­кон­струк­ци­ей бу­дет весь­ма су­ще­ствен­на. От­сю­да чем боль­ше из­на­чаль­ная ди­стан­ция, тем ши­ре ва­ше по­ле ин­тер­пре­та­ции. К то­му же след ти­по­граф­ской крас­ки на бу­ма­ге руч­но­го ли­тья и точ­ность кри­вых Безье на мо­ни­то­ре про­сто не­со­по­ста­ви­мы. Ко­неч­но, мож­но ими­ти­ро­вать в циф­ро­вом шриф­те гру­бый от­тиск ме­тал­ли­че­ской ли­те­ры, но сто­ит ли? Ед­ва ли вы до­стиг­не­те че­го-то боль­ше­го, чем сти­ли­за­ция.

Для гро­те­ска Theinhardt осно­вой по­слу­жил шрифт Royal-Grotesk, вер­но?

Да, я нашёл лишь од­но свет­лое на­чер­та­ние Royal-Grotesk, и мне ни­ко­гда не встре­ча­лись по­лу­жир­но­е или жир­но­е. В ка­та­ло­ге сло­во­лит­ни Berthold AG шрифт Royal-Grotesk пред­ла­гал­ся как со­пут­ству­ю­щее свет­лое на­чер­та­ни­е к гар­ни­ту­ре Akzidenz Grotesk, и они до­воль­но за­мет­но от­ли­ча­лись друг от дру­га по ри­сун­ку. Кро­ме то­го, Royal-Grotesk был вы­пу­щен ком­плек­том в один­на­дца­ти кеглях, на­ре­зан­ных вруч­ную, что не мог­ло не от­ра­зить­ся на ри­сун­ке каж­до­го. Мо­ей це­лью бы­ло уло­вить дух шриф­та, сде­лать мак­си­маль­но близ­кую ис­то­ри­че­скую ре­кон­струк­цию и на осно­ве од­но­го на­чер­та­ния уви­деть всю па­лит­ру. Так, на­чав со свет­ло­го, я сде­лал осталь­ные по плот­но­сти на­чер­та­ния. В этом про­ек­те я прак­ти­че­ски не поль­зо­вал­ся ин­тер­по­ля­ци­ей и каж­дое на­чер­та­ние де­лал вруч­ную, бла­го­да­ря че­му со­хра­нил­ся ряд стран­ных ре­ше­ний в шриф­те. 

Я от­тал­ки­вал­ся от ка­та­ло­га шриф­тов сло­во­лит­ни Berthold AG 30-х го­дов. По­сле то­го как лет де­сять на­зад в жур­на­ле Typografische Monatsblätter (№ 2, 2003. — Прим. ред.) вы­шло ин­тер­вью с Гюн­те­ром Лан­ге (Günter Gerhard Lange), я за­ин­те­ре­со­вал­ся тем, что Akzidenz Grotesk не был про­ек­том сло­во­лит­ни Berthold. Там же го­во­ри­лось, что этот шрифт был вы­пу­щен сло­во­лит­ней Ferd. Theinhardt Schriftgiesserei Berlin, пу­ан­со­ни­ста Фер­ди­нан­да Тай­н­хар­д­та. Ко­гда я стал ко­пать глуб­же, то об­на­ру­жил Royal-Grotesk в ка­та­ло­ге Berthold. Он ак­тив­но ис­поль­зо­вал­ся вплоть до 50-х го­дов. Этот шрифт бы­ла спро­ек­ти­ро­ва­н для не­боль­ших кеглей, и од­на из его осо­бен­но­стей — «а» с длин­ным хво­стом.

В ва­шей вер­сии этот хвост уже не та­кой длин­ный.

Я его сде­лал не­мно­го ко­ро­че, по­то­му что в мел­ких кеглях он до­бав­ля­ет слиш­ком мно­го бе­ло­го про­стран­ства во­круг зна­ка. Нуж­но от­ме­тить, что этот гро­теск был очень точ­но вы­ре­зан, я был удив­лён ка­че­ством от­тис­ков, они ста­ли пре­крас­ной от­прав­ной точ­кой.

Не­смот­ря на то что мо­ей це­лью бы­ла ис­то­ри­че­ская ре­кон­струк­ция, в то же вре­мя для ме­ня, ко­неч­но, бы­ло важ­но сде­лать этот шрифт ак­ту­аль­ным. Из­ме­не­ние про­ис­хо­дит не­за­мет­но, во вре­мя ра­бо­ты он по­сте­пен­но ме­ня­ет­ся. Если бы я в точ­но­сти сле­до­вал ори­ги­на­лу и со­хра­нил этот длин­ный хвост в «а», шрифт бы вы­гля­дел бо­лее ар­ха­ич­ным. Та­кой креп­кий хвост был впол­не есте­стве­нен для зна­ка, вы­ре­за­нно­го вруч­ную с ис­поль­зо­ва­ни­ем со­от­вет­ству­ю­щих ин­стру­мен­тов. Я об­на­ру­жил, что, ко­гда оциф­ро­вы­ва­ешь шрифт, в опре­делён­ный мо­мент, да­же если от­тис­ки хо­ро­ши, важ­но по­ни­мать эту раз­ни­цу. В от­тис­ках, сде­лан­ных крас­кой на бу­ма­ге, го­раз­до боль­ше шу­ма и ин­фор­ма­ции. И что­бы вы­брать не­об­хо­ди­мые де­та­ли с от­ска­ни­ро­ван­но­го изоб­ра­же­ния, нуж­но вни­ма­тель­но изу­чить ге­неа­ло­гию шриф­та. То, что сей­час мы на­зы­ва­ем ин­тер­пре­та­ци­ей, — не­из­беж­ный про­цесс, шрифт при­хо­дит­ся ана­ли­зи­ро­вать, раз­би­рать и со­би­рать за­но­во.

Та­кой ана­лиз пред­по­ла­га­ет об­мер всех па­ра­мет­ров шриф­та?

От­нюдь. Для то­го что­бы опре­де­лить ДНК шриф­та, нуж­но преж­де все­го по­нять, как он стал та­ким, ка­кой он есть. Шрифт не­по­сред­ствен­но свя­зан с ин­стру­мен­та­ми и тех­но­ло­ги­я­ми, с по­мо­щью ко­то­рых он со­здан. Вы долж­ны учи­ты­вать ка­че­ства, ко­то­рые эти ин­стру­мен­ты при­вно­сят в шрифт. Фор­мы зна­ков в ме­тал­ле от­ли­ча­ют­ся от де­ре­вян­ных, шриф­ты для бук­во­от­лив­ных или стро­ко­от­лив­ных ма­шин не ров­ня от­ли­тым вруч­ную и так да­лее. На­при­мер, s по­хо­жа на гну­тую ско­бу в ста­рых гро­те­сках от­ча­сти бла­го­да­ря мо­де, от­ча­сти ин­стру­мен­там. Пер­вую вер­сию мо­е­го гро­те­ска я сде­лал как у Тай­н­хар­д­та, но за­тем за­хо­тел её осве­жить. Кто-то на моём ме­сте мог бы под­черк­нуть эту фор­му. По­это­му то, как ты под­хо­дишь к опре­де­ле­нию ДНК шриф­та, ка­кие де­та­ли для те­бя яв­ля­ют­ся опре­де­ля­ю­щи­ми, — су­ще­ствен­ная часть про­ек­ти­ро­ва­ния.

Мо­дер­ни­за­ция шриф­та не­из­беж­на при его циф­ро­вой ре­кон­струк­ции?

Очень слож­но вос­про­из­ве­сти ори­ги­нал аб­со­лют­но точ­но. Кро­ме то­го, нуж­но все­гда по­мнить, что мы го­во­рим о трёхмер­ном шриф­те, на­пе­ча­тан­ном крас­кой на бу­ма­ге. Тот же Antique был чем-то вро­де пя­ти­днев­но­го про­ек­та, и он впол­не се­бе ра­бо­та­ет. Мы де­ла­ли его как шрифт для за­го­лов­ков, но он пре­крас­но про­явил се­бя и в мел­ких кеглях. Ко­гда я про­ек­ти­ро­вал Theinhardt, у ме­ня бы­ло лишь ори­ги­наль­ное тек­сто­вое на­чер­та­ние Royal-Grotesk, по­это­му оно ста­ло об­раз­цом как для мел­ких, так и для круп­ных кеглей.

Что за­бав­но, я по­мню, как в то вре­мя не­ко­то­рые ди­зай­не­ры го­во­ри­ли о том, что пе­сен­ка ста­ры­х гро­те­сков уже спе­та, всё, что мож­но бы­ло, уже сде­ла­но. Фред Смей­ерс (Fred Smeijers) и Мар­тин Май­ор (Martin Majoor) об­су­жда­ли этот во­прос 15 лет на­зад, ко­гда бы­ла ещё мо­да на гу­ма­ни­сти­че­ские фор­мы. Они го­во­ри­ли, что не­воз­мож­но ожи­дать ни­ка­ких но­вых форм жиз­ни от гро­те­сков. За­тем я нашёл то са­мое ин­тер­вью Лан­ге и ска­зал: «Смот­ри­те, вот тут есть идея и не­кая связь с Гель­ве­ти­кой». Я сде­лал пер­вую циф­ро­вую вер­сию, и тут же по­явил­ся к ней опре­делён­ный ин­те­рес. Всё се­мей­ство я де­лал че­ты­ре го­да, и, нуж­но при­знать, оно ста­ло дой­ной ко­ро­вой для ме­ня. Я при­лич­но за­ра­ба­ты­ваю на нём лишь по­то­му, что сей­час все ин­те­ре­су­ют­ся лю­бы­ми ва­ри­а­ци­я­ми на те­му не­мец­ких и швей­цар­ских гро­те­сков. Это со­вер­шен­но не­ожи­дан­ная вол­на шриф­тов, осно­ван­ных на ис­то­ри­че­ских про­то­ти­пах се­ре­ди­ны XIX и на­ча­ла XX ве­ка.

Оче­вид­но, что во вре­мя ра­бо­ты над Theinhardt я дер­жал в го­ло­ве Akzidenz-Grotesk, и мой шрифт мож­но бы­ло бы от­не­сти к его аль­тер­на­ти­вам. Но всё-та­ки они раз­ные, у мо­е­го гро­те­ска дру­гие про­пор­ции и про­пис­ные лег­че. Мне ка­жет­ся, что в кон­це кон­цов та­кая ра­бо­та все­гда бу­дет ин­тер­пре­та­ци­ей, да­же если вы хо­ти­те мак­си­маль­но точ­но по­вто­рить ори­ги­нал. Раз­ни­ца лишь в ди­стан­ции. 

На­сколь­ко боль­шой в ито­ге по­лу­чи­лась ди­стан­ция меж­ду ори­ги­наль­ным Royal-Grotesk и ин­тер­пре­та­ци­ей Theinhardt, на ваш взгляд?

В моём слу­чае ди­стан­ция с Royal-Grotesk бы­ла не очень боль­шой, и я дол­жен был пе­ре­осмыс­ли­вать его, при­ни­мая кон­крет­ные ре­ше­ния. На­вер­ное, ин­тер­пре­та­ция по­лу­чи­лась вы­ра­зи­тель­нее, чем мы ожи­да­ли. Опять же, не­об­хо­ди­мо очень глу­бо­ко по­гру­жать­ся в де­та­ли. Пе­ред на­ми ка­та­лог с 11 на­чер­та­ни­я­ми Royal-Grotesk для раз­ных кеглей. В то вре­мя ещё не ис­поль­зо­ва­ли пан­то­граф, по­это­му все 11 на­чер­та­ний вы­ре­за­ны вруч­ную. Если все их оциф­ро­вать и по­смот­реть на них в од­ном раз­ме­ре, то бу­дут оче­вид­ны хо­тя и не­боль­шие, но от­ли­чия, по­сколь­ку на­чер­та­ния вы­ре­за­ны очень точ­но и по­сле­до­ва­тель­но. Итак, су­ще­ству­ет 11 на­чер­та­ний, но ко­то­рое из них счи­тать основ­ным? Ко­неч­но, мож­но оциф­ро­вать все один­на­дцать, но есть ли в этом смысл?

Так­же сра­зу встаёт во­прос, де­лать ли раз­ные ком­плек­ты для тек­сто­вых и за­го­ло­воч­ных на­чер­та­ний? Для гро­те­сков я бы ска­зал, что до­ста­точ­но од­но­го ком­плек­та на все слу­чаи жиз­ни. По­на­ча­лу я ду­мал ина­че, но те­перь нет. Мне ка­жет­ся, что хо­ро­ший ди­зайн шриф­та смо­жет объ­еди­нить в се­бе обе функ­ции. Я был удив­лён, к при­ме­ру, ко­гда узнал, что в Neue Haas Grotesk (ил­лю­стра­ция ни­же ↧), ко­то­рый на­ри­со­вал Кри­сти­ан Шварц (Christian Schwartz), есть два от­дель­ных ком­плек­та: один для круп­но­ке­гель­но­го (Neue Haas Grotesk Display), дру­гой для тек­сто­во­го (Neue Haas Grotesk Text) на­бо­ра. В сво­ей вер­сии я ис­поль­зо­вал лишь один и был очень до­во­лен тем, как он ра­бо­тал в ма­лых и круп­ных кеглях без ка­ких-ли­бо из­ме­не­ний.

С ан­ти­ква­ми дру­гая ис­то­рия. Там мож­но эф­фект­но иг­рать с кон­трас­том, но в не­кон­траст­ных гро­те­сках, для то­го что­бы уви­деть эти де­та­ли, нуж­на уже бо­лее чув­стви­тель­ная оп­ти­ка. В Antique я был очень бли­зок к ори­ги­на­лу. Это очень близ­ко к ре­став­ра­ции. Но если при­смот­реть­ся к де­та­лям, в не­ко­то­рых ме­стах вы за­ме­ти­те раз­ни­цу. По­рой из-за сор­та крас­ки ре­зуль­та­ты на­бо­ра од­ним и тем же шриф­том мог­ли быть раз­ны­ми по плот­но­сти. В циф­ро­вом же шриф­те всё очень точ­но и стан­дар­ти­зо­ва­но, по­это­му при­хо­дит­ся при­ду­мы­вать ре­ше­ния, ко­то­рые бы со­хра­ни­ли ис­ход­ный об­раз в но­вых усло­ви­ях. 

Вы ду­ма­е­те, поль­зо­ва­те­ли ви­дят раз­ни­цу меж­ду Helvetica и Arial?

От­нюдь. Раз­ни­цу ви­дят толь­ко те лю­ди, ко­то­рые вы­би­ра­ют и по­ку­па­ют шриф­ты. В со­вре­мен­ных циф­ро­вых про­дук­тах ти­по­гра­фи­ка ста­но­вит­ся бо­лее вы­ра­зи­тель­ной, но тем не ме­нее ауди­то­рия по­ку­па­те­лей шриф­тов остаёт­ся от­но­си­тель­но не­боль­шой. У этих лю­дей — арт-ди­рек­то­ров и гра­фи­че­ских ди­зай­не­ров — по­рой есть чёт­кое пред­став­ле­ние, как дол­жен вы­гля­деть шрифт. У не­ко­то­рых из них хва­та­ет зна­ний раз­ли­чать ню­ан­сы.

Что в та­ком слу­чае мо­жет за­ме­тить чи­та­тель? На­сколь­ко яв­ной долж­на быть раз­ни­ца, что­бы её по­чув­ство­ва­ть?

Это опять как с крос­сов­ка­ми. Од­но де­ло — ими поль­зо­вать­ся, и со­вер­шен­но дру­гое — про­ек­ти­ро­вать. Лю­ди обыч­но не за­да­ют­ся этим во­про­сом. Как у поль­зо­ва­те­ля у вас мо­гут быть не­кие зна­ния, но это поль­зо­ва­тель­ские зна­ния, они пас­сив­ные. У поль­зо­ва­те­лей свои кри­те­рии, мне ка­жет­ся, что они по­хо­жи на кри­те­рии ди­зай­не­ров, но го­раз­до бо­лее ин­ту­и­тив­ные. Они ду­ма­ют: «А мне нра­вит­ся вот этот». Еле за­мет­ные эле­мен­ты со­зда­ют не­кую ат­мо­сфе­ру или ви­зу­аль­ную цен­ность. В шриф­те для про­дол­жи­тель­но­го чте­ния, они со­зда­ют ком­форт, дру­же­люб­ность и тон.

Без­услов­но, чи­та­тель ощу­ща­ет ха­рак­тер шриф­та, но очень слож­но ска­зать по это­му по­во­ду что-то опре­делён­ное, есть очень мно­го субъ­ек­тив­ных мо­мен­тов. Ко­гда ви­дишь на сте­не над­пись, если она сде­ла­на по тра­фа­ре­ту или вруч­ную, да­же если ты не экс­перт, ты вос­при­ни­ма­ешь её по-раз­но­му. Это чув­ству­ет­ся, у нас есть не­кая эм­па­тия к дви­же­нию, со­зда­ю­ще­му штри­хи. В дру­гих жан­рах это то­же ра­бо­та­ет, ко­му-то нра­вит­ся гео­мет­рия и по­стро­ен­ные фор­мы зна­ков. Мне ка­жет­ся, что это часть не­по­сред­ствен­но­го опы­та, ко­то­рый есть и у чи­та­те­ля, и у ди­зай­не­ра. Да­же если вы не спе­ци­а­лист, вы чув­ству­е­те шрифт и вза­и­мо­дей­ству­е­те с ним.

По­че­му, на ваш взгляд, ин­ду­стри­аль­ные и не­огро­те­ски сей­час так по­пу­ляр­ны?

Они осве­жа­ют, этот не­мец­кий стиль ин­ду­стри­аль­ных гро­те­сков. Осо­бен­но в кни­гах. Воз­мож­но, мир ну­жда­ет­ся в мо­дер­нист­ских и ра­ци­о­наль­ных ре­ше­ни­ях, гро­те­сках и яс­ной струк­ту­ре. Theinhardt всё-та­ки бо­лее ра­фи­ни­ро­ван­ный, по срав­не­нию с Akzidenz-Grotesk он вы­гля­дит бо­лее сдер­жан­ным. Та­кой об­раз ха­рак­те­рен для швей­цар­ских и не­мец­ких мо­дер­нист­ских книг, а сей­час они в трен­де. Сна­ча­ла я был од­ним из не­мно­гих, но те­перь ин­те­ре­с к ин­ду­стри­аль­ным и не­огро­те­ска­м стал бук­валь­но по­валь­ным. Не­ слу­чай­но вы­шли но­вый Neue Haas Grotesk и но­вые вер­сии Unica. Од­на из них вы­пу­ще­на Lineto, уча­стие в её со­зда­ние при­ни­мал ав­тор ори­ги­наль­ной вер­сии Кри­сти­ан Мен­гельт (Christian Mengelt). Хо­дят слу­хи, что Linotype то­же про­ек­ти­ру­ет свою вер­сию, не свя­зав­шись с ко­ман­дой, ко­то­рая со­зда­ла ори­ги­наль­ный шрифт [на мо­мент ин­тер­вью в 2015 го­ду шрифт Neue Haas Unica ди­зай­не­ра То­ши Ома­га­ри ещё не был вы­пу­щен. — Прим. ред.]. Се­го­дня прак­ти­че­ски у всех сло­во­ли­тен, боль­ших и ма­лых, есть свой соб­ствен­ный ин­ду­стри­аль­ный или не­огро­теск. Они дей­стви­тель­но в трен­де, но, воз­мож­но, он уже за­кан­чи­ва­ет­ся? Я не знаю.

Unica Neue Demibold Кор­не­ля Винд­ли­на (Cornel Windlin) для Цю­рих­ско­го дра­ма­ти­че­ско­го те­ат­ра. Винд­лин рас­ши­рил и пе­ре­ра­бо­тал шрифт Haas Unica, со­здан­ный по ма­те­ри­а­лам Scangraphic. Чуть поз­же про­ект был вы­пу­щен сло­во­лит­ней Lineto под ру­ко­вод­ством Кри­сти­а­на Мен­гель­та (Christian Mengelt, Team 77), ав­то­ра ори­ги­наль­но­го про­ек­та 1970 го­да. Не­дав­но в со­труд­ни­че­стве с Ильёй Ру­дер­ма­ном бы­ла со­зда­на ки­рил­ли­ца.

Вы все­гда опи­ра­е­тесь на ка­кой-то опре­делён­ный шрифт?

Я спро­ек­ти­ро­вал Plain, ко­то­рый был по­пыт­кой ре­флек­сии на ко­нец 80-х. Мне хо­те­лось пе­ре­дать эту хо­лод­ную ви­зу­аль­ную ат­мо­сфе­ру, у ме­ня бы­ли не­ко­то­рые ис­точ­ни­ки, но ре­кон­струк­ци­ей этот шрифт на­звать не­льзя. В ти­по­гра­фи­ке есть кон­крет­ные на­прав­ле­ния, я пред­по­чи­таю груп­пу шриф­тов, свя­зан­ную с мо­дер­нист­ским дви­же­ни­ем. Но мне нра­вят­ся и дру­гие жан­ры, сей­час я ра­бо­таю над ан­ти­квой, по-сво­е­му очень ра­ци­о­наль­ной, но осно­ван­ной на фран­цуз­ском Воз­ро­жде­нии. Этот про­ект ни­как не свя­зан с ка­ким-ли­бо кон­крет­ным шриф­том. Что-то вро­де ре­кон­струк­ции, но связь слиш­ком сла­ба, что­бы его так на­зы­вать.

В Plain вы со­зда­ли объ­ек­тив­ный, хо­лод­ный об­раз. Как вы это­го до­би­лись?

Один из спо­со­бов — гео­мет­рия. Гео­мет­ри­че­ские шриф­ты бы­ли в трен­де око­ло пя­ти лет на­зад. Ещё од­ним ис­точ­ни­ком вдох­но­ве­ния бы­ли по­зд­ние швей­цар­ские гро­те­ски вро­де Unica. Ди­зай­нер шриф­та рас­счи­ты­ва­ет, что зри­тель или ди­зай­нер за­ме­тит не­ко­то­рые ню­ан­сы и они ему по­нра­вят­ся или за­ин­те­ре­су­ют его. Это мо­жет быть дви­же­ние, ко­то­рое сле­ду­ет за ру­кой, гео­мет­рия или сво­е­об­раз­ный ба­ланс. Вза­и­мо­дей­ствие зна­ков и их форм то­же мо­жет за­це­пить зри­те­ля.

В 60-х бы­ла мо­да на чи­стые, без­упреч­ные фор­мы. Как на­ря­ды фран­цуз­ско­го ку­тюрье Ан­дре Кур­ре­жа (André Courrèges). Фор­ма, ко­то­рая бы­ла чи­стой иде­ей, не осно­ван­ная на чём-то при­род­ном, аб­со­лют­ная аб­страк­ция. Что­бы сде­лать «хо­лод­ный» шрифт, вам не обя­за­тель­но ими­ти­ро­вать вы­ре­зан­ную сталь или вы­чи­щать сле­ды крас­ки из кон­ту­ра, так­ же как вас ни­кто не вы­ну­жда­ет иг­рать в чи­стую гео­мет­рию и а-ля Futura. Для точ­но­го ре­зуль­та­та нуж­но най­ти ба­ланс меж­ду эле­мен­та­ми, хра­ня­щи­ми па­мять о тра­ди­ции, и со­вре­мен­ны­ми ин­стру­мен­та­ми про­ек­ти­ро­ва­ния. Ино­гда ва­шей це­лью мо­жет быть со­зда­ние яр­ко­го, вы­ра­зи­тель­но­го об­ра­за, а по­рой вам ну­жен лишь лёг­кий от­те­нок. Ино­гда нуж­но, что­бы шрифт был ося­за­емый, бу­де­то сде­лан­ный вруч­ную, а по­рой он дол­жен быть как аб­стракт­ная жи­во­пись, где не ви­ден след ки­сти. В гро­те­ске Theinhardt, на­при­мер, остал­ся за­ме­тен след ше­ро­хо­ва­тых, ста­рых форм. В Рlain я хо­тел, что­бы в фор­мах зна­ков не бы­ло и сле­да вли­я­ния ни­ка­ких ин­стру­мен­тов. Но при этом что­бы Plain остал­ся в жан­ре швей­цар­ских гро­те­сков. Это очень тон­кая, ис­клю­чи­тель­но ин­ту­и­тив­ная часть про­цес­са ра­бо­ты над шриф­том.

é>

Вам ко­гда-ни­будь при­хо­ди­лось ра­бо­тать с не­обыч­ным бри­фом?

В основ­ном мои за­каз­чи­ки от­тал­ки­ва­ют­ся от кон­крет­ных об­раз­цов. На­при­мер, сра­зу по­сле вы­пус­ка Theinhardt у ме­ня за­ка­за­ли два шриф­та. Один для New York Times Magazine, они хо­те­ли су­пе­руз­кое на­чер­та­ние это­го шриф­та. А лон­дон­ский Ин­сти­тут со­вре­мен­но­го ис­кус­ства (Institute of Contemporary Art) хо­те­л вер­сию, где все оваль­ные зна­ки бы­ли бы бо­лее круг­лы­ми. Что­бы сде­лать но­вый ло­го­тип ICA, они хо­те­ли ис­поль­зо­вать прак­ти­че­ски круг­лую C. Это бы­ло лег­ко, по­то­му что всё про­чее оста­лось как бы­ло.

Обыч­но я ра­бо­таю с арт-ди­рек­то­ра­ми, и они спо­соб­ны всё сфор­му­ли­ро­вать в до­воль­но про­стом бри­фе. Я не очень мно­го за­ни­ма­юсь про­ек­та­ми на за­каз, они мо­гут раз­жечь ин­те­рес и вдох­но­вить, но луч­ше иметь в за­па­се по­боль­ше вре­ме­ни, что­бы до­ве­сти ра­бо­ту до кон­ца. Я ра­бо­таю до­ста­точ­но бы­стро, но у ме­ня очень мно­го идей. На­при­мер, для Genath я на­ри­со­вал пря­мое на­чер­та­ние за не­де­лю, ещё од­на не­де­ля ушла на кур­сив. Но по­сле это­го по­тре­бо­ва­лись го­ды, что­бы раз­вить его до пол­но­цен­но­го се­мей­ства. Если идея по­нят­на, всё про­ис­хо­дит очень бы­стро. Но если у вас есть со­мне­ния, если вам ка­жет­ся, что шрифт слиш­ком ар­ха­ич­ный или слиш­ком со­вре­мен­ный, то про­цесс за­ни­ма­ет боль­ше вре­ме­ни. По­рой шрифт име­ет пра­во на су­ще­ство­ва­ние, но он не­до­ста­точ­но ин­те­рес­ный или не вы­ра­жа­ет то, что я за­ду­мы­вал. Воз­мож­но, не­ко­то­рые из них все­го лишь ва­ри­а­ции на од­ну и ту же те­му, по­ка в один пре­крас­ный день вы на­ко­нец не пой­мёте, ка­кой же из них са­мый ин­те­рес­ный, а по­сле это­го рас­ши­ри­те его до се­мей­ства со мно­же­ством на­чер­та­ний.

Вы ри­су­е­те все на­чер­та­ния са­ми?

Да, я всё де­лаю сам. Я всё боль­ше и боль­ше поль­зу­юсь ин­тер­по­ля­ци­ей, но в Theinhardt я от­ри­со­вал все на­чер­та­ния вруч­ную. В Clarendon не­ко­то­рые на­чер­та­ния в кур­си­ве бы­ли сде­ла­ны с по­мо­щью ин­тер­по­ля­ции, но всё рав­но при­шлось пе­ре­ри­со­вать фор­мы ова­лов и окон­ча­ния штри­хов. Я пы­та­юсь вы­иг­рать во вре­ме­ни, ин­тер­по­ли­руя сред­нее на­чер­та­ние. Но в основ­ном я ри­сую их все сам.

Как вы раз­ви­ва­е­те шриф­то­вую идею?

Это слож­ный про­цесс. Ино­гда всё по­лу­ча­ет­ся очень бы­стро, а по­рой при­хо­дит­ся по­ко­вы­рять­ся. Мне не нра­вит­ся фор­си­ро­вать ра­бо­ту над шриф­том, я пред­по­чи­таю оста­но­вить­ся и по­до­ждать, по­ка моё пред­став­ле­ние о нём про­яс­нит­ся. Я при­ду­мы­ваю воз­мож­ные ре­ше­ния, а за­тем про­ве­ряю их. У ме­ня в сто­ле мно­го про­ек­тов, по­рой один шрифт под­ска­зы­ва­ет ре­ше­ние для ка­ко­го-то дру­го­го про­ек­та в ар­хи­ве. Те­сти­руя воз­мож­ные ва­ри­ан­ты, я спра­ши­ваю се­бя: «Ра­бо­та­ет? Или лишь уво­дит в сто­ро­ну от пер­во­на­чаль­ной идеи?»

У вас есть спи­сок шриф­то­вых идей, план, ко­то­ро­му вы сле­ду­е­те?

Да, но я как бы нео­фит. Не очень точ­но вы­ра­зил­ся… я учил­ся гра­фи­че­ско­му ди­зай­ну, но ме­ня лишь не­мно­го обу­ча­ли лет­те­рин­гу, и толь­ко че­рез циф­ро­вые ин­стру­мен­ты я сам пришёл к шриф­то­во­му ди­зай­ну. Я на­чал ри­со­вать свои соб­ствен­ные шриф­ты в 90-е. Я да­же ис­то­рию ти­по­гра­фи­ки осо­бо не изу­чал. Мне по­тре­бо­ва­лось вре­мя, что­бы со­брать ка­кие-то кни­ги и ди­стан­ци­ро­вать­ся. У ме­ня не бы­ло ни­ка­ко­го чёт­ко­го пла­на, это всё про­сто как-то слу­чи­лось со мной. Я на­чал ри­со­вать шриф­ты до­ста­точ­но по­зд­но, по­сле со­ро­ка.

Что бы вы по­со­ве­то­ва­ли на­чи­на­ю­щим шриф­то­вым ди­зай­не­рам?

Я был гра­фи­че­ским ди­зай­не­ром, ко­то­рый ин­те­ре­со­вал­ся ти­по­гра­фи­кой. В ка­че­стве гра­фи­че­ско­го ди­зай­не­ра я де­лал сов­мест­ные ра­бо­ты с вер­сталь­щи­ка­ми. Я лю­бил чи­тать и изу­чать ис­то­рию, но у ме­ня не бы­ло ка­ко­го-то опре­делён­но­го пла­на. Мне был ин­те­ре­сен нео­клас­си­че­ский стиль, по­это­му я со­би­рал ин­фор­ма­цию о Didot. Слу­чай­но я нашёл со­вер­шен­но не­из­вест­но­го Didot, Пье­ра Ди­до (стар­ший брат из тре­тье­го по­ко­ле­ния ро­да Ди­до. — Прим. ред.). Этот Didot был стран­ным, к то­му же в то вре­мя шриф­то­вой нео­клас­си­цизм был со­вер­шен­но не в мо­де. Но тем не ме­нее, к мо­е­му удив­ле­нию, мой пер­вый шрифт Didot Elder стал до­ста­точ­но успеш­ным. То­гда у ме­ня не бы­ло ни­ка­ко­го пла­на, но сей­час я уже не та­кой на­ив­ный. Успех Didot и Theinhardt ме­ня уди­вил, по­это­му те­перь я ск­ло­нен ду­мать не­мно­го ина­че. Это бы­ло лишь хоб­би, но те­перь я бы мог этим за­ра­ба­ты­вать на жизнь.

Гра­фи­че­ский ди­зай­нер во мне очень лю­бит со­вре­мен­ные шриф­ты, мне ка­жет­ся, они спро­ек­ти­ро­ва­ны очень хо­ро­шо, но у ме­ня не воз­ни­ка­ет же­ла­ния ими поль­зо­вать­ся. На­вер­ное, это по­то­му, что я обу­чал­ся в 70-е, а то­гда по­пу­ляр­ной бы­ла идея фру­ти­ге­ров­ских шриф­тов, Akzidenz-Grotesk или дру­гих хо­лод­ных, ра­ци­о­наль­ных гро­те­сков. Мне нра­вят­ся гру­бо­ва­тые шриф­ты, на­по­ми­на­ю­щие о ме­тал­ли­че­ском на­бо­ре.

Вы ча­сто ра­бо­та­е­те сво­и­ми шриф­та­ми?

Сей­час я ис­поль­зую их всё боль­ше и боль­ше. Но по­рой я ри­сую шрифт про­сто по­то­му, что мне нра­вит­ся это де­лать. Мне нра­вит­ся имен­но ри­со­вать шрифт, а в сво­их ра­бо­тах пред­по­чи­таю ис­поль­зо­вать что-то бо­лее гру­бое. Хо­ро­ший при­мер — ан­ти­ква Genath, это стран­ный шрифт. Genath ро­дил­ся из не­боль­шо­го ис­сле­до­ва­ния пер­вой ра­бо­ты Йо­ха­на Ха­а­са (Johann Wilhelm Haas) для сло­во­лит­ни Genath в Ба­зе­ле. Осо­бен­но ве­се­ло бы­ло ри­со­вать кур­сив. Мне ка­за­лось, что его не­воз­мож­но ис­поль­зо­вать, по­ка мой хо­ро­ший при­я­тель, Гилл Га­вилль (Gilles Gavillet), не уди­вил ме­ня, на­брав им текст в од­ной книж­ной се­рии (се­рия Documents из­да­тель­ства JRP|Ringier. — Прим. ред.). Это от­лич­но сра­бо­та­ло, и я ре­шил рас­ши­рить се­мей­ство, а те­перь его ис­поль­зу­ют по­все­мест­но. Обыч­ная ис­то­рия, для ме­ня шрифт слиш­ком ис­то­рич­ный и стран­ный, но в то вре­мя ба­рок­ко бы­ло по­пу­ляр­но. Взять тот же шрифт Эр­хар­да Кай­зе­ра (Erhard Kaiser) DTL Fleischmann, не­из­мен­но поль­зу­ю­щий­ся спро­сом с тех пор.

Мне нра­вит­ся ко­пать и на­хо­дить что-то но­вое, сей­час мне ин­те­рес­ны шриф­ты по­зд­них мо­дер­ни­стов и их ис­то­рии. Как, на­при­мер, Rotis и Gerstner — не­обыч­ные шриф­ты. Мне они нра­вят­ся, по­то­му что сей­час на них ни­кто не об­ра­ща­ет вни­ма­ния. Они стран­но­ва­тые по мно­гим при­чи­нам, но мне нра­вит­ся вы­яс­нять, что же ди­зай­нер имел в ви­ду. Я сам, воз­мож­но, ни­ко­гда Rotis ис­поль­зо­вать не бу­ду, но я его ис­сле­дую, по­то­му что ни­кто дру­гой им сей­час не за­ни­ма­ет­ся. Как со ста­ры­ми гро­те­ска­ми 15 лет на­зад, ко­гда на них ни­кто не об­ра­щал вни­ма­ния, а за­тем они вне­зап­но во­шли в мо­ду.

Как вам удаёт­ся в шриф­тах пе­ре­да­вать ед­ва уло­ви­мые от­тен­ки ха­рак­те­ра?

Я счи­таю, что го­раз­до важ­нее опре­де­лить кон­крет­ный об­раз шриф­та. Ча­сто мо­ло­дые ди­зай­не­ры про­ек­ти­ру­ют су­пер­гар­ни­ту­ры, в ко­то­рых есть всё: ан­ти­ква, гро­теск, ги­брид­ные фор­мы, брус­ко­вые на­чер­та­ния и так да­лее. Мне же нра­вят­ся са­мо­быт­ные шриф­ты. А как до­бить­ся са­мо­быт­но­сти в су­пер­гар­ни­ту­ре? Это очень слож­но. Нуж­но быть скром­нее и не пы­тать­ся сде­лать всё сра­зу.

На мой вкус, ин­тер­пре­та­ция Гель­ве­ти­ки Кри­сти­а­на Швар­ца по­лу­чи­лась слиш­ком аме­ри­кан­ской. Воз­мож­но, в свя­зи с до­ра­бот­кой форм для тек­сто­вых на­чер­та­ний ре­зуль­тат от­да­ля­ет­ся от ори­ги­наль­но­го ха­рак­те­ра и не­ко­то­рых осо­бен­но­стей Гель­ве­ти­ки. Вы за­ду­мы­ва­лись, на­при­мер, по­че­му на­бор лю­бо­го сло­ва Гель­ве­ти­кой пре­вра­ща­ет­ся сра­зу в ло­го­тип? По­то­му что у каж­дой бук­вы это­го шриф­та есть соб­ствен­ный ви­зу­аль­ный ха­рак­тер, уви­деть и по­нять ко­то­рый не все­гда про­сто. Это как в клас­си­че­ской му­зы­ке: ко­неч­но, лю­бой ис­пол­ни­тель мо­жет сы­грать про­из­ве­де­ние не­мец­ко­го ком­по­зи­то­ра, но ино­гда нуж­но быть имен­но нем­цем, что­бы по­нять и сы­грать Шу­бер­та. Так, ко­неч­но, не при­ня­то го­во­рить, но, мне ка­жет­ся, в этом что-то есть. С дру­гой сто­ро­ны, ни­кто не от­ме­нял гло­ба­ли­за­ции все­го во­круг.

В та­ком слу­чае ди­зай­нер не мо­жет быть не­за­мет­ным в шриф­те?

Мне ка­жет­ся, это как с едой. Се­го­дня во­круг нас до­воль­но мно­го «уни­фи­ци­ро­ван­ной пи­щи»: па­ста или ко­фе, на­при­мер. Но если вы изоб­ре­та­тель­ны в ин­гре­ди­ен­тах, вы мо­же­те при­го­то­вить и что-то ори­ги­наль­нее — на­сто­я­щее мек­си­кан­ское, ита­льян­ское или нор­веж­ское блю­до, од­на­ко не­об­хо­ди­мо вре­мя и опыт, что­бы по­до­брать пра­виль­ный со­став ком­по­нен­тов. У шриф­то­во­го ди­зай­не­ра, в ме­ру его спо­соб­но­стей, фор­ми­ру­ют­ся ин­ди­ви­ду­аль­ные ре­цеп­ты и вку­сы.

К при­ме­ру, у Мэтью Кар­те­ра ве­ли­ко­леп­ное по­ни­ма­ние ис­то­ри­че­ских и со­вре­мен­ных шриф­тов. В своём шриф­те Carter Sans он в опре­делё­нном смыс­ле про­дол­жа­ет ли­нию Бер­толь­да Воль­пе (Berthold Wolpe). Воль­пе, в свою оче­редь, — уче­ник Ру­доль­фа Ко­ха, эми­гри­ро­вав­ший из Гер­ма­нии в Ан­глию в 30-е го­ды. Мно­гие зна­ют его шрифт Albertus. И вот если срав­нить Albertus с Carter Sans, то мож­но об­на­ру­жить мно­го ин­те­рес­но­го. Carter Sans — од­на из по­след­них ра­бот Мэтью Кар­те­ра, что-то вро­де ре­а­ли­за­ции в гра­фи­ке пла­сти­ки резь­бы по кам­ню. Воз­мож­но, сход­ство — это ре­зуль­тат вли­я­ния ан­гло­сак­сон­ской куль­ту­ры, об­щей ви­зу­аль­ной сре­ды или про­сто хо­ро­ший кру­го­зор. Од­на­ко де­та­ли, ко­то­рые пе­ре­да­ют эту ат­мо­сфе­ру, — не­уло­ви­мые ре­ше­ния вро­де ха­рак­те­ра окон­ча­ния штри­ха. Это очень слож­но, и это часть куль­тур­но­го бэк­гра­ун­да. Это всё за­ви­сит от по­лу­чен­но­го об­ра­зо­ва­ния в це­лом и про­фес­си­о­наль­но­го об­ра­зо­ва­ния в част­но­сти, куль­тур­ных тра­ди­ций и опы­та. 

.

Редакция выражает благодарность Евгению Анфалову за помощь в подготовке материала.

Арве Ботевик окончил магистерскую программу (2015–2017) ECAL по шрифтовому дизайну.

Профессия «Шрифтовой дизайнер»: lemonad — LiveJournal

Так уж получилось, что в последний год я мало уделяю времени текстам, которые пишу самостоятельно. Закрутило по всем фронтам — и это конечно же позитивный фактор. За этот год у меня случилось достаточно глубокое погружение в шрифтовой дизайн, самое глубокое за последние 10 лет. Было очень много знакомств по теме, было очень много шрифтов, было очень много студентов, которые приходили учиться к нам. И меня это всё так раззадорило, что я запланировал ещё больше различных и крутых проектов сразу на несколько лет вперёд. Фактически мы только начали делать шрифты, только настроили станки, если конечно так можно выразиться. В моей голове постоянно возникает много мыслей вокруг темы шрифтового дизайна и я хотел бы рассказать как я воспринимаю эту профессию. Это моё представление о шрифтах, о людях, которые создают шрифты, занимаются типографикой и погружены в этот вопрос с головой.

ТАЛАНТ И ОСОБЫЕ ЗНАНИЯ (ПРИНЦИП 5 К 95)
Человек, который рисует буквы, всегда воспринимается очень авторитетно. Причина этому некоторое тайное знание, которое по идее у этого человека есть. Возможно, это талант, а возможно и навык, который ему был передан от Великого Мастера. Так всем кажется со стороны, именно поэтому, если ты делаешь шрифты, то ты очень крутой по умолчанию.

Любой шрифтовик конечно воспринимает себя как безумно талантливого человека, но любое утверждение про талант и особые знания абсурдно. Талант в производстве шрифтов составляет по моим субъективным оценкам 5%, не более. В эту же часть включена любовь к буквам, шрифтам, типографике. Всё, что является сухим остатком, а это порядка 95% — это ничто иное как тяжёлый адский труд.

Отсюда я вывел для себя два психотипа шрифтовиков,
которых можно разделить по трудолюбию и таланту:

1) «Талантище» — люди очень талантливые, но не очень трудолюбивые (как вариант не очень усидчивые). Выходцы из творческих профессий, любят очень изысканную типографику, но не всегда могут себя заставить довести начатое до конца.

2) «Трудяга» — люди, которые делают достаточно простые и утилитарные шрифты, но зато всегда подходят к этому вопросу очень скурпулезно, делают очень техничную типографику и могут усадить себя на стул на несколько недель.

Два вывода про данные психотипы, которые напрашиваются сами собой для успешной шрифтовой деятельности:

— Первый и второй психотипы могут и должны всегда работать в тандеме. Именно такой подход даст «результативный» продукт.

— Если шрифтовой дизайнер более талантливый, но менее усидчивый, то шансов на успех у него меньше. Как правило у очень талантливых людей очень завышена планка к восприятию реальности и быстрый взлёт Икара предполагает последующее стремительное падение на смерть. У технарей, как у пингвинов, и полёт ниже, и падение мягче.

«СИНДРОМ КОКАИНИСТА» — ПОВЫШЕННАЯ САМООЦЕНКА
Синдром кокаиниста — самая главная и сложно излечимая болезнь шрифтового дизайнера. Подобно наркоману, употребляющему кокаин, шрифтовой дизайнер начинает воспринимать себя человеком особого рода и узкого круга очень талантливых и великих людей. Это явление очень широко распространено по всему миру и является следствием самообмана с последующей рефлексией. Принцип 5 к 95 лишнее тому подтверждение. Самое главное влияние на всю культуру типографики «Синдром кокаиниста» оказывает на людей, которые только хотят научиться типографике, хотят научиться создавать свои собственные шрифты и сталкиваются с такими шрифтовиками в социальных сетях. Это очень сильно затрудняет вход в профессию новичкам.

К нам на интенсивы приходят ребята, которые очень хотят научиться делать шрифты, но очень сильно боятся слишком сложного порога входа в профессию. Зачастую затруднение вызывает даже общение с шрифтовым дизайнером из-за ощущения «элитарности» профессии. Для быстрого старта я всем студентам показываю простую картинку, которая срывает завесу таинственности:

Шрифт это как железная дорога, где есть вертикальные штрихи (они же шпалы), а также есть горизонтальные штрихи (рельсы). За счёт данной аналогии можно построить любой шрифт, включая самые сложные рукописные и антиквенные рисунки. Данная технология снимает ответственность с таланта и полностью ложится на плечи «трудяги».

БУКВА КАК ХЛЕБ

Самая важная и интересующая часть вступающего в ряды шрифтовика — это вопрос денег. Как этим заработать на хлеб? Можно ли этим заработать на жизнь в принципе? Тут есть ответ: шрифтовой дизайн может стать приработком, но полноценной деятельностью становится с большим скрипом, так как есть два фактических источника заработка на типографике.

1. Продавать мастерство шрифтовика (каллиграфия, леттеринг, эксклюзивная шрифтовая работа на заказ: кириллизация, подшаманить-подкрутить что-нибудь и т.д.). В эту же категорию заработка надо отнести преподавание типографики и обучению шрифтам студентов.

Этот источник заработка ограничен ресурсами шрифтовика, ограничен количеством потенциальных заказчиков, но при правильном подходе дает стабильный приработок и постоянную загрузку. Подходит людям, которые считают свои навыки талантом (делают акцент как раз на 5% таланта шрифтовика, добавляя к нему немного усидчивости). Риск здесь следующий: найти заказчика, либо сделать так чтобы заказчик тебя нашёл достаточно сложно. Создать себе портфолио и репутацию тоже сложно.

2. Создавать настоящие шрифты и продавать их.
(Это то, чем торгует Myfonts и другие площадки по продаже шрифтов).

Самый понятный источник заработка, но и самый трудоёмкий. Продажи могут принести определенное количество денег, рано или поздно все трудозатраты отобьются и будет некоторая прибыль. При правильном подходе продажи могут стать лавинообразными и принести действительно солидную прибыль. Особенность этого источника — необходимо делать упор на 95% качеств шрифтовика — усидчивость. Шрифт можно делать месяцами, а продажи могут начаться через 3 года или не начаться вовсе. Никто ничего не гарантирует, никакого заказчика, а следовательно бюджета, ограничений и ТЗ просто не существует.

Писал эту статью пол дня и не знаю понравится ли она читателям, а также вызовет ли какой-то внутренний диалог у практикующих шрифтовиков. Это и не важно. Готов взять на себя обязательство продолжить эту статью, дополнить её и расширить различными аспектами жизни шрифтового дизайнера в случае успеха у публики.

Электронная библиотека БГУ: Современный шрифтовой дизайн: тенденции развития

Please use this identifier to cite or link to this item: https://elib.bsu.by/handle/123456789/239119

Title:	Современный шрифтовой дизайн: тенденции развития
Other Titles:	Modern Font Design: Development Trends / Zanimonets A. G.
Authors:	Занимонец, Анастасия Григорьевна
Keywords:	ЭБ БГУ::ОБЩЕСТВЕННЫЕ НАУКИ::Искусство. Искусствоведение
Issue Date:	2019
Publisher:	Минск : БГУ
Citation:	Актуальные проблемы дизайна и дизайн-образования : материалы III Междунар. науч.-практ. конф., Минск, 18–19 апр. 2019 г. / Белорус. гос. ун-т ; редкол.: О. А. Воробьёва (отв. ред.) [и др.]. – Минск : БГУ, 2019. – С. 214-218.
Abstract:	Статья посвящена актуальности профессии шрифтового дизайнера в наши дни и в ближайшем будущем. Шрифтовой дизайн является смежной отраслью науки и искусства, переживающей на данный момент принципиальные изменения, связанные с глобальной компьютеризацией и распространением цифровых технологий. Статья выполнена на основе книги «Философия дизайна Германа Цапфа. Избранные статьи и лекции о каллиграфии, шрифтовом дизайне и типографике». В статье проведен сравнительный анализ процесса создания шрифтов в эпоху металлического набора и в эпоху фотонабора, рассмотрен перечень основных компетенций современного шрифтового дизайнера и актуализирована необходимость новых шрифтовых разработок высокого эстетического уровня. Работа акцентирует внимание на проблеме «визуального мусора» и ставит своей целью подчеркнуть важность хорошей типографики как одной из составляющих формирования общей визуальной культуры в современном обществе.
Abstract (in another language):	The article is dedicated to the relevance of the font designer profession today and in the near future. Font design is a related branch of science and art, currently undergoing fundamental changes associated with global computerization and the spread of digital technology. The article has been written using the book «Herman Zapf & His Design Philosophy. Selected Articles and Lectures on Calligraphy and Contemporary Developments in Type Design, with Illustrations and Bibliographical Notes, and Complete List of His Typefaces». The article compares the process of creating fonts in the era of metal typing and in the era of photo typing; it reviews core competencies of a modern font designer; it explains the need for new font designs of a high esthetic level. We emphasize the issue of “visual garbage” and the importance of good typography as one of the components of a common visual culture in modern society.
Description:	Раздел 4. Информационные системы и технологии в дизайн-образовании = Section 4. Information systems and technologies in design education
URI:	http://elib.bsu.by/handle/123456789/239119
ISBN:	978-985-566-834-4
Appears in Collections:	2019. Актуальные проблемы дизайна и дизайн-образования

Items in DSpace are protected by copyright, with all rights reserved, unless otherwise indicated.

Шрифтовые ценности

Четыре взгляда на изменения в мире типографики

Двадцать шесть букв — это все, что английский язык дает человеку для описания всего, что мы видим, слышим, пробуем, вдыхаем, трогаем и воображаем. Есть только двадцать шесть букв и больше ничего, чтобы описать все, что мы делаем. Как же алфавит справляется с такой чудовищной нагрузкой?

За последнее десятилетие произошли огромные изменения не только в том, что мы говорим, но и в том, как мы выражаем свои мысли. По мере того, как перед типографикой возникают новые задачи, появляются новые носители информации и тексты с новым содержанием, требования к рисунку букв становятся день ото дня все сложнее. Форма букв, составляющих слово, так же как и его значение, стала играть важную роль в определении смысла послания (а также того, предназначено ли оно для нас или нет). Типографика как никогда раньше стала близка каждому из нас. Следовательно, изменения в этой области могут происходить не только по технологическим или культурным причинам, но и по личным или политическим.

Чтобы лучше понять те силы, которые стоят за изменениями в типографике, мы выбрали работы четырех дизайнеров, которые, по нашему мнению, лучше других демонстрируют изменения, произошедшие в мире шрифта. На примере Чанка Дизела мы рассмотрим состояние модной молодежной типографики. Вместе с Зузаной Личко из студии Emigre попробуем разобраться в тех задачах, которые ставят перед шрифтовым дизайном изменения в политике и экономике. А вместе с Джошем Бергером и Питом Маккракеном поговорим о культурных запросах новых медиа. И, наконец, с Мэтью Картером обсудим изменения в технологии.

Чанк: шрифты, которые создают человека

«В наше время шрифты становятся все более тенденциозными», — считает Чанк Дизел, дизайнер шрифтов из Миннеаполиса, автор Fornificator, Mr. Frisky и Chauncy Fatty. «Здорово быть посреди всего этого, потому что через пару лет все, что мы делаем сейчас, будет выглядеть довольно глупо». Настоящее имя Чанка -Чарльз Андерсон (Чанк не хотел, чтобы его путали с известным графиком-дизайнером Чарльзом М. Андерсоном). «Элвис шрифта», «Джонни Роттен (музыкант группы Sex Pistols, один из основателей панк-рока) типографики» — такими эпитетами награждают Чанка в кибер-кругах.

Выполненные в стилистике пост-панка шрифты Чанка можно встретить где угодно: от стен Национального музея дизайна Купер-Хьюитт в Нью-Йорке до банки с содовой водой в вашем магазинчике на углу. «Грейп-сода — любимый напиток насекомых, обитающих на помойках. Я — часть городского распада», — рассказывает дизайнер.

История Чанка — это во многом и история целого направления в типографике — «гранж» (в изменчивом мире шрифтового дизайна это словечко уже перестало считаться модным). Татуированные и украшенные пирсингом (от английского pierce — прокалывать — увлечение прокалыванием металлическими украшениями различных, подчас весьма неожиданных частей тела, — прим. ред.) шрифты «гранж» вышли на сцену вместе со странными личностями из киберпространства. Появившись сперва в журналах и на обложках альбомов, со временем они растворились в тумане (буквально «разблюрились») в фирменных портфолио и пригородных супермаркетах.

Но по дороге случилось нечто совершенно невероятное — молодежь решила, что шрифты — это круто. В пантеоне нового поколения шрифт занял почетное место вслед за «гаражными» группами, роликовыми досками и видеоиграми. Сайты, предлагающие бесплатные шрифты, растут как грибы после дождя. Небольшие «экспериментальные» фирмы, такие, как T-26, Garage Fonts, House Industries котируются наравне с Monotype, Agfa и Adobe. И многие полагают, что монстры шрифтовой индустрии уже проигрывают. У шрифтовых дизайнеров из малых фирм появились поклонники и, что самое важное, — деньги.

Существует несколько объяснений происхождения и популярности новой типографики. Это может быть эффект постпостмодернизма, или попытка создать более эффективную рекламу в условиях дефицита внимания, или отражение расколотого общества.

Чанк более прозаичен. В журнале Cake, где он работал главным художником, «мы использовали самый быстрый и дешевый принтер, который только смогли найти. Печать была очень грязной — все мелкие детали расплывались. Поэтому дизайн должен был быть действительно мощным в своей основе». Как каждый уважающий себя издатель модного журнала, нуждающийся в супер-шрифте, Чанк создал свою собственную гарнитуру.

«Огромную роль сыграло распространение Kinko (сеть салонов оперативной печати)», — добавляет Чанк. «Ребятам в этих конторах быстро надоела их работа и они начали развлекаться — печатали флайеры для своих групп, обложки к альбомам, неважно, что они понятия не имели о том, как это делается». Самиздат быстро становится популярным среди тинейджеров и возникает новый стиль: облупленные буквы, скверный дизайн и т. д.

Чанк считает, что есть и еще одна связь между шрифтами «гранж» и новым поколением. «Посмотрите на пацанов, которые бесплатно выкладывают свои шрифты на Geocites — большинство из них впервые включили компьютер, чтобы поиграть в видеоигры. В каком-то смысле, похоже, они все еще играют».

Как и у многих его современников, работы Чанка доступны, беззастенчивы и подвержены тлетворному влиянию поп-культуры. Шрифты, кажется, живут своей собственной жизнью — жирные начертания у Чанка «пухлые» или «толстые», курсивная версия Parkway варьируется от «Мотеля» к «Отелю». Отличный пример того, как шрифты Чанка находят путь к своей аудитории на уровне, далеком от печатных страниц — серия Rock Star Fonts Archive (шрифты рок-звезд), основанная на почерках известных музыкантов. (Вы можете скачать полученную шрифтятину с элементами почерка М. Даути из Soul Coughing, Марка Сэндмана из Morphine и Николь Блэкман из Golden Palominos по адресу: www.tripod.com). По словам Чанка, когда он создает новый шрифт (а делает он это с ошеломляющей скоростью), его скачивают до 10 тыс. человек. Когда-то просто псевдоним веб-серфера, сегодня слово «Чанк» стало популярной торговой маркой.

Зузана Личко: искусство предпринимательства

Для Зузаны Личко — одного из основателей фирмы Emigre в Сакраменто, Калифорния — борьба за свои принципы не является чем-то новым. Ее путь из родной Чехословакии в авангардную и эстетствующую Силиконовую долину не обошелся без жесткой критики. Маэстро модернистского дизайна Массимо Виньелли когда-то назвал Emigre «фабрикой по производству графического мусора, символизирующую деградацию культуры».

«Фабрика мусора» проделала путь от иконоборчества до подлинного символа современного дизайна. Многие считают, что оригинальный и самобытный вклад Личко в культурное наследие состоит в воспевании и защите истории шрифта, которой часто полностью пренебрегают. Прекрасным примером этого является шрифт Mrs Eaves — один из наиболее успешных в коммерческом и творческом отношении. Гарнитура, созданная как ответ на изначальную критику, направленную в адрес шрифта английского печатника XVIII в. Джона Баскервиля, названа в честь его жены, Сары Ивз. «Так же, как вдовы Кэзлона и Бодони и дочери Фурнье, Сара просто завершила печать незаконченных томов, которые Джон Баскервиль оставил после своей смерти», — объясняет Личко. В знак электронного уважения Личко к протофеминизму, «Миссис Ивз» ежедневно продолжает заканчивать незавершенные дела мужа.

Такая уникальная эрудиция в области истории шрифта — только половина дела. Другая половина — история электронного издательского дела, которую Личко и ее муж и сооснователь Emigre Руди Вандерланс изучили в процессе бунтарской верстки и редактирования журнала Emigre. Основанный в 1984 г., журнал является выдающимся форумом теории и критики современного дизайна. «Наша цель — снова и снова задавать вопрос «почему?», чтобы понять, что движет дизайнерами и какую роль играет графический дизайн в нашей культуре», — говорит Вандерланс.

По мнению Личко, одной из главных реформ, которые принесла с собой эра цифровых шрифтов, является продолжающаяся демократизация дизайна вообще и шрифтового дизайна в особенности. «До появления компьютеров для большинства людей единственным средством персонального общения с миром была печатная машинка», — замечает Личко. По ее мнению, сейчас мы переживаем уникальный период в мировой истории, когда шрифты без посредников достигают конечного пользователя (дизайнера). Возросшая доступность шрифтов и интерес к ним приводят, по словам Личко, «к росту интереса к созданию шрифтов».

Но эмансипация технологии имеет и свои темные стороны — пиратство и оппортунизм, свойственные фирмам-однодневкам. Внезапно оказалось, что любой, у кого есть нужная программа, может за пару секунд украсть работу, стоившую своим создателям годы исследований и тяжелого труда. Emigre — одна из жертв этого беспринципного подхода. И хотя группа агрессивно отстаивает свою интеллектуальную собственность — в последние годы как минимум два случая закончились судебными процессами — Личко считает, что лучшая защита от пиратства — образованный потребитель.

Законы Соединенных Штатов в области авторского права не делают различий между шрифтом, как предметом потребления, и шрифтом, как объектом культуры, полностью игнорируя шрифтовой дизайн как вид искусства и профессию. Чтобы продемонстрировать внутреннюю красоту хорошо сделанного шрифта, Личко создала коллекцию орнаментов Hypnopaedia. Она полагает, что «вырвав буквы из их обычного контекста», можно абстрагировать их формы и рассматривать их как независимые объекты искусства. «Каждый узор получен путем концентрического вращения одной буквы из шрифтовой библиотеки Emigre».

Личко надеется, что ее алфавитные абстракции помогут убедить дизайнерское сообщество в необходимости защиты авторских прав шрифтовых дизайнеров. «Слово Гипнопедия, — объясняет она, — означает обучение во сне или обучение под гипнозом». Но Личко преследует свои цели не только на уровне подсознания, но и как активный член TypeRight — общества шрифтовых дизайнеров, призванного защищать авторские права в Соединенных Штатах. Помимо постоянных петиций в Конгресс США, последнее усилие TypeRight в этой области — «Руководство по этике шрифтового дизайна», помещенное на сайте www.typeright.org.

Plazm Media: шрифты ярости

«Что происходит, когда сам язык становится объектом?» Этот вопрос задает коллектив Plazm Media в своем последнем шрифтовом каталоге. Другими словами, в нашу ускорившуюся эпоху, эпоху 56 телевизионных каналов и 56,6 Кбайт/с модемов, что происходит, когда образы, слова и даже идеи превращаются в пакеты, дискретные куски стремительно устаревающей информации?

Начиная с 1991 года, главный художник Джош Бергер, шрифтовой дизайнер Пит Маккракен и весь коллектив этого творческого кооператива из Портленда, Орегон, ставят подобные вопросы так же, как они подходят ко всем своим эстетическим экспериментам: от искусства к искусству, от концепции к концепции, от художника к художнику. Выросшая из журнала Plazm коллекция Plazmfonts не является исключением. Включающая 100 шрифтов, библиотека является самым эклектичным набором ответов на поставленные вопросы: от «постгуманистического» Cypher Чарльза Виклина, до выхолощенного гротеска Interface, созданного немецким дизайнером Кристианом Кюстерсом.

В 1997 году альтернативный подход Plazm столкнулся с явным вызовом со стороны мейнстрима, когда сеть MTV Networks- основа основ современной медиа-культуры — заказала Бергеру и Маккракену фирменный шрифт, чтобы сделать свою видеопродукцию узнаваемой сразу.

По словам Бергера, MTV Networks попросила Plazm «бросить вызов традиционным представлениям о том, чем может быть шрифт на телевизионном экране. Соглашение было открытым, поэтому параметры мы вырабатывали сами». Центральным для Бергера и Маккракена был вопрос: как заинтересовать зрителя, чтобы он читал текст в телевизоре? Бергер отмечает, что «MTV в значительной степени ориентирована на работу с образами».

«Они использовали модифицированную гельветику, как правило, только жирные, наклонные и контурные начертания, в основном потому, что каждый раз, когда пытались сделать что-нибудь более замысловатое, из этой затеи не выходило ничего путного».

Маккракен и Бергер решили создать нечто совершенно необычное, немыслимое для телевидения, известного своим радикальным вкладом в современную культуру. Они перевернули вещи вверх дном.

«Эстетика MTV обычно основана на неуравновешенной, наскоро сляпанной, псевдолюбительской стилистике», — объясняет Бергер. «Мы решили вывернуть ситуацию наизнанку: создать что-то активное, что хорошо подойдет к агрессивному стилю MTV и в то же время будет выглядеть элегантно». Одной из задач, которые ставила перед собой команда Plazm, было сделать так, чтобы новый шрифт выделял собственные клипы MTV на фоне продукции их рекламодателей, которые слишком быстро научились копировать экстремальную манеру телекомпании.

Совместными усилиями, при участии Нико Куртелиса и Рика Москеда, члены Plazm создали Mtvpe — «пост-гельветическую гарнитуру», которая, по словам Маккракена, «основана на простой геометрической архитектуре, где сглаженные наружные элементы контрастируют с внутренними прямыми углами. Шрифт создан для того, чтобы преимущественно строчными буквами набирать короткие строки, которые должны читаться за короткие промежутки времени». Переменная толщина штрихов в сочетании с необычным подходом к величине строчных знаков позволили создать шрифт, в котором современный стиль уравновешивается традицией.

Невзирая на «неуклюжий» (по мнению журнала I.D., включившего шрифт в свой 44-й ежегодный обзор дизайна) внешний вид, шрифт удивительно пластичен — его можно читать вперед, назад, вверх ногами — в мире современных медиа это одно из основных требований к шрифтовому дизайну. Для «y» теперь недостаточно увлечь читателя изяществом страстно изогнутого хвостика. Буквы должны растягиваться, вертеться, танцевать по мониторам и экранам телевизоров и даже прыгать из медиа в медиа.

Подвижность Mtvpe не является простым совпадением. Это была тяжелая работа. «Chiron Infiniti (старая система генерации шрифта, которой пользуются региональные станции MTV) совершенно негибкая по сравнению с настольными издательскими системами. Поворот текста в ней невозможен, — вспоминает Маккракен, — поэтому надо было делать специальные образцы для набора шрифта вертикально и вверх ногами. В результате нам пришлось создать дополнительный набор шрифтов. Мы начали с четырех шрифтов и закончили на 16. Каждое начертание включало стандартный комплект — Mtvpe Round — в дополнение к Mtvpe Round Up (вверх), Mtvpe Round Down(вниз) и Mtvpe Round Upside Down (вверх ногами)».

Mtvpe параллелен коллективному диалогу его создателей относительно объективизации языка, заново определяющего ценности среды, для которой «новое — это то, чего ты еще не видел». Как заявляет каталог Plazmfonts, задача начертаний Mtvpe — «увлечь аудиторию в мир безумных каракулей, где процесс письма является самооправданием, а разговоры по коду — просто форма языкового общения. Но даже в том безумном месте, где все окутано тайной, а грамматика является далеким воспоминанием, еще живет надежда обрести смысл. Кажется, еще немного — и он появится».

Продолжающиеся поиски Мэтью Картера

«Если бы мне предоставилась возможность выбрать любой период в истории шрифтового дизайна, в котором я хотел бы работать, я определенно предпочел бы наше время», — так заявил однажды Мэтью Картер, основатель фирмы Carter & Cone Type из Кембриджа, Массачусеттс. Его восхищает плюрализм уникального периода, в который мы живем, когда «все стили доступны одновременно». У Картера есть свое объяснение современной моды на шрифты. «Никто не идет в салон модной обуви только потому, что у него нечего надеть на ноги. Туда приходят, когда есть нечто очень близкое к тому, что необходимо, но все-таки не удовлетворяющее полностью».

Картер начал свою карьеру в 50-е годы как гравер-пуансонист, гравируя вручную пуансоны букв для типографии Enschede в Нидерландах. Следующие двадцать лет он работал в Mergenthaler Linotype. В 1981 г. он оcновал Bitstream — одну из первых и наиболее влиятельных в мире компаний по созданию цифровых шрифтов. Десять лет спустя, со своим партнером Чери Коном, Картер создал независимую фирму Carter & Cone и с тех пор занимается специальными проектами в области шрифта по заказу таких клиентов, как, например, Apple, Microsoft и журнал Wired. Среди его наград — звание Королевского дизайнера в области промышленности, которое он получил у себя на родине, в Англии, а также почетная докторантура в Бостонском институте искусств.

Работы Картера, среди которых Alisal, ITC Galliard и Mantinia, являются точными отражениями характера их автора: классически образованного, ясного и доступного, находящегося на перекрестке технологии и эстетики. На конференции по дизайну Fuse98 в Сан-Франциско Картер поведал собравшимся о том, как он «посвятил жизнь борьбе за удобочитаемость», чем вдохновил своих партнеров на создание карикатуры на себя с подписью «Мэтмен, Защитник Удобочитаемости». Этот супергерой, бесстрашно вступающий в схватку с темными силами плохой типографики и побеждающий их, где бы они ни находились — второе «я» Картера.

Два последних проекта Картера продолжают его исследования в области удобочитаемости, однако с весьма необычной точки зрения. Georgia и Verdana, которые он создал для Microsoft — специальные экранные шрифты для оптимального восприятия в Web. Шрифт DeFace, созданный Картером специально для Fuse98 — радикальный эксперимент, в котором деструктурированная типографика символизирует индивидуальность, контекст и движение, как вдоль страницы, так и сквозь время.

Процесс работы над проектом Microsoft, который он выполнял в сотрудничестве с Томасом Рикнером, Картер описывает, как обратный по отношению к традиционной последовательности создания шрифта. Поскольку шрифт предназначался для экрана, а не для бумаги, они «начали с создания идеального растрового шрифта, по которому впоследствии был нарисован контурный шрифт для печати». На ранних стадиях проекта это «отступление» оказалось не единственным. «Чтобы сравнить различные гарнитуры, мы набирали на экране фрагмент текста и затем постепенно отходили от монитора до тех пор, пока текст не становился нечитаемым».

Еще одна идея, проверенная Картером в ходе экранных тестов — использование шрифтов без засечек. И хотя он продолжает считать, что для большинства людей шрифты с засечками наиболее удобны при чтении длинных текстов, оказалось, что «на экране засечки неизбежно имели ту же толщину, что и основные штрихи». Засечки, по его словам, вызывали появление графического мусора в среде, где каждый пиксел на счету.

На конференции Fuse98 Картер рассказал, как его поиски удобочитаемости внезапно получили странное направление в тот момент, когда он проходил мимо зеркальной стены в бостонском аэропорту Logan. Его отражение было фрагментировано множеством мелких зеркальных квадратов. Пионер цифровой типографики обнаружил, что он сам был растеризован. Эта картина вызвала в нем то, что Картер впоследствии назовет «Удар аэропорта Логан» — он стал нечитаемым. Этот опыт подтолкнул Картера к изучению уродств собранной со всего мира искаженной и обезображенной типографики — высеченных на мраморе текстов с пропущенными или перечеркнутыми буквами; разорванных и искореженных надписей; древних граффити; греческих руин, испещренных текстами без пробелов. Картер напоминает, что пробелы между словами — изобретение сравнительно недавнего времени.

По его словам, «человечество стремится объединиться с историей и в то же время хочет перечеркнуть ее». Объединив эти идеи с мыслью, что история во многом состоит из вещей, «которые кто-то просто забыл выбросить», Картер создал саморазрушающийся шрифт DeFace. Состоящий исключительно из заглавных букв DeFace обезображивает себя именами великих типографов, которые в стиле иронических граффити комментируют историю, стиль и форму. Например, нажатие на клавишу «F» помимо соответствующей буквы вызывает появление парящих над ней имен Йенсона или Кэзлона; «P» вызывает Гауди или Гилла. В дополнение к этому одновременно с нужной буквой появляются буквы, стоящие в алфавите до и после нее. Так «E» и «G» наползают на «F». И когда буквы начинают толпиться на странице, скрытые в шрифте имена типографов перекрывают и искажают друг друга.

Эксперимент Картера является своеобразной интерактивной проверкой ряда дилемм современной философии и дизайна. Он предполагает, что в эпоху, когда технология готова сохранить наши цифровые творения для вечности, идеи авторства, сотрудничества и даже коммуникации нуждаются в постоянном пересмотре. «Просто ужасно думать, что шрифтовой дизайн, который мы создаем, останется навечно — избавиться от него не будет никакой возможности».

---

Комментарий к статье Марка Нихосона «Шрифтовые ценности»

Предъявленный текст, казалось бы, мало задевает наши шрифтовые проблемы, поскольку целиком опирается на американские реалии. Однако, имея в виду, что модные типографические веяния достигают нас сейчас максимум за год, полагаю, что для российского графического дизайнера полезно познакомиться с этой статьей. Правда, не для того,чтобы слепо бежать за американским паровозом, а чтобы понять, какие тенденции наблюдаются в латинском мире и какие из них можно использовать в мире кириллицы.

Строго говоря, для кириллических шрифтов определенного типа форма их знаков также не менее важна, чем смысл тех слов, которые составляются из этих букв. То есть тенденции повышенной изобразительности и экспрессии шрифтовой формы характерны не только для творчества студий и дизайнеров, упомянутых в статье. (В качестве доказательства позволю себе сослаться на публикацию «Новые русские шрифты» в журнале «Как», N 6-1998, стр. 68-75, и на рубрику «Портфолио» в журнале Publish).Так что дело не в 26 буквах латинского алфавита и не в английском языке, как пишет автор статьи. 33 буквы русского алфавита и русский язык предоставляют графическому дизайнеру не меньшую свободу самовыражения с помощью букв.

Проектирование специального шрифта для телевизионных клипов также не является чем-то особенным, тем более, что шрифт Mtvpe получился достаточно классичным. Это не удивительно, поскольку грамотно спроектированный шрифт для телеэкрана не может быть чрезмерно острым по форме, иначе его невозможно будет читать. Опыт нашего НТВ только убеждает в этом.

И уже лет 5 не новость изготовление компьютерных шрифтов на основе индивидуальных почерков конкретных людей. Более того, уже несколько лет существует совместный проект фирм FontShop и ParaType, позволяющий каждому человеку заказать себе шрифт на основе собственного почерка. И если Чанк Дизел сделал шрифты на основе почерков американских рок-звезд (честь ему и хвала за это!), то ParaType сделал шрифт на основе почерка Пушкина, которым каждый может писать письма друзьям в юбилейный год. В Америке свои игры, у нас свои.

Странно, что творчество Зузаны Личко уже воспринимается как некая совершенно академическая деятельность. Подумать только, что сейчас отличает фирму Emigre? Оказывается, уникальная эрудиция в области истории шрифта и ее озабоченность защитой своих авторских прав. И это после 15 лет бунта против классических канонов типографики и шрифтового дизайна, который и подвиг маэстро Виньелли на столь нелестную, с его точки зрения, характеристику Emigre как «фабрики графического мусора». Какая ирония! Ни слова о новой эстетике, калифорнийской школе, стоило столько лет быть символом типографической революции…

Насчет исторической эрудиции и протофеминистского шрифта Mrs Eaves, возможно, дело тоже не так просто, как полагает уважаемый автор статьи. Этот шрифт-новая версия шрифта Баскервиль, несколько полемично названный в честь несправедливо забытой вдовы Джона Баскервиля. До того, как стать вдовой бирмингемского печатника и типографа, она много лет была его экономкой и одновременно любовницей, и только когда ее собственный муж м-р Ивз скончался, Сара Ивз смогла выйти замуж за своего хозяина. Возможно, она была достойной женщиной и действительно помогла Баскервилю в его трудах, а после его смерти довела до конца незавершенные проекты мужа. Но, по-моему, феминизм тут не при чем, поскольку, несмотря на все достоинства Сары Ивз, Баскервиль все-таки честно заработал свою славу. Уж во всяком случае Сара не делала для Баскервиля шрифты, потому что известно, что их резал его постоянный гравер Джон Хэнди.

И, наконец, что можно сказать о великом дизайнере шрифта современности Мэтью Картере? То, что он свыше 30 лет проектирует и делает замечательные шрифты, сначала для металлического набора, потом для фотонабора, а сейчас для компьютерного набора? То, что при его непосредственном участии были созданы крупнейшие шрифтовые библиотеки фирм Linotype, Bitstream, а теперь он работает в собственной шрифтовой фирме Carter & Cone? То, что он на протяжении своей деятельности спроектировал такие действительно пионерские гарнитуры, как Snell Roundhand (1966), Shelly Script (1972), Bell Centennial (1978), ITC Galliard (1981), ITC Charter (1993), Mantinia (1993), Sophia (1993), Big Caslon (1994), Alisal (1995), Tahoma (1995), Verdana (1996), Georgia (1998) и множество других?

Нет, оказывается, самое главное для читателей журнала Publish-это то, что Картер создал «саморазрушающийся» шрифт DeFace специально для конференции по экспериментальному графическому дизайну Fuse98. DeFace сам из себя создает графический мусор, изначально мусором не являясь. Насколько я могу судить, он больше всего похож на контурный вариант шрифта Mantinia. Картер здесь не разрушает шрифтовую форму. Ощущение шрифтового хаоса создается уже в наборе, вследствие наложения и перемешивания основных букв и имен великих дизайнеров над ними. То есть хаос, defacing (в буквальном значении «обезличивание») достигнут в конечном счете методами типографики, набора, а не путем искажения формы знаков самого шрифта.

Картер как будто хочет сказать нынешним экспериментаторам: «Ребята, остановитесь, подумайте о читателе, а не о самовыражении!» А возможно, эта шутка гения предназначена для таких критиков, как автор статьи, всегда готовый приветствовать самодостаточное разрушение канонов и серьезно порассуждать насчет «своеобразной интерактивной проверки ряда дилемм современной философии и дизайна».

И уж во всяком случае мысль Картера о необходимости постоянного пересмотра того, что ежегодно накапливается в наших шрифтовых библиотеках (для избавления потомков от этого графического мусора), обращена не к тем шрифтам, которые он сам спроектировал. Шрифтовой дизайн Картера как раз останется навечно. Она обращена к нам.

Владимир Ефимов

Начать работу с шрифтовым дизайном

Как дизайнер, как только вы разовьете страсть к типографике, следующим логическим шагом будет желание создать собственную надпись, а новые технологические разработки делают это проще, чем когда-либо. В этой статье я объясню, как начать, и порекомендую некоторые экспертные ресурсы, которые могут помочь вам на этом пути …

Сделать решительный шаг

Как и в большинстве областей дизайна, лучше всего начать с альбомов

. Первый шрифт, который вы создаете, является самым сложным: это ремесло, на освоение которого уходят годы.Но не позволяйте этому останавливать вас. Создание собственного шрифта заставит вас больше ценить буквенные формы и научит ваш глаз анализировать пригодность семейства шрифтов для любой конкретной типографской задачи — актив для любого графического дизайнера.

Первый шаг в этом процессе — взять карандаш за бумагу и набросать столько идей, сколько придет в голову. Как новичок, вы можете выбрать шрифт с засечками или заголовок; шрифты со шрифтами и шрифтами без засечек сложнее и требуют много времени.

Первые формы букв

Есть много мнений о том, с каких буквенных форм начинать, Джонатан Хёфлер и Тобиас Фрер-Джонс предлагают заглавные H и O, поскольку они обе представляют собой основные квадратные и круглые формы букв — затем вы можете взять компоненты каждой и построить буквы создать D.

Позже, когда вы перейдете на цифровую платформу, вы захотите увидеть, как буквы и слова связаны друг с другом и как они уменьшаются. Еще один совет — напечатайте новый шрифт в Lorem Ipsum: удивительно, насколько по-другому он выглядит на бумаге.

Важность точности

Главное, что вам нужно понять о шрифтовом дизайне, прежде чем начинать, — это непреодолимая важность точности: кропотливая точность в высшей степени.

Хотя многим областям дизайна выгоден широкий подход, дизайн шрифтов — это математическая точность, и для шрифтовых дизайнеров вполне нормально тратить целый день, работая над одной буквой.Если вам это не кажется забавным, то, вероятно, лучше прекратить читать сейчас.

Все еще здесь? Итак, вот несколько отличных источников учебных материалов, которые помогут вам на вашем пути к созданию небесного шрифта …

Книги

Надписи и шрифт — идеальная отправная точка для начинающих шрифтовых дизайнеров

Дизайнеры Брюс Уиллен и Нолен Стралс исследуют образцы классического дизайна, а также захватывающие современные надписи всех мастей — от редакционных иллюстраций до концертных афиш и радикальных концептуальных алфавитов.

Lettering & Type идеально подходит для тех, кто хочет выйти за рамки существующей типографики и шрифтов для создания, изучения и использования оригинальных или индивидуальных буквенных форм.

«Мышление шрифтом» даст вам основательную подготовку по всем аспектам типографики.

Прежде чем вы начнете создавать шрифт, вам необходимо доскональное понимание типографики. «Мыслить шрифтом» — это исчерпывающее руководство по использованию типографики в визуальной коммуникации, от печатной страницы до экрана компьютера.

Включает последнюю информацию о таблицах стилей для печати и Интернета, об использовании орнаментов и подписей, использовании маленьких и увеличенных прописных букв, а также информацию о подписях, лицензировании шрифтов, смешивании гарнитур и ручных надписях.

The Stroke: Theory of Writing исследует, как создаются буквы на основе основных принципов.

Эта книга предлагает подлинную теорию письма, будь то ручка, карандаш или кисть. Обводка — это описание явления букв и их написания. Исходя из основных принципов, Нордзий начинает с белого пространства, которое создает определение окружающими буквами.

Workshop

Crafting Type проводит семинары по всему миру.

Crafting Type — это интенсивный трехдневный семинар, на котором абсолютные новички учатся разрабатывать шрифты, а дизайнеры среднего уровня повышают свои навыки.Crafting Type проводит мастерские по всему миру, если они не проводятся в вашем районе, вы можете запросить мастерскую для своего города.

Онлайн

Дизайн шрифта: как создать свой собственный шрифт

Джейми Кларк предлагает серию советов по созданию шрифта

Джейми Кларк из Type Worship объясняет, как начать создавать свою собственную типографику в этой подробной статье .

Вы читали о типографике и хотите приступить к работе со своим шрифтом, этот бесплатный онлайн-ресурс дает вам базовое пошаговое руководство о том, как начать работу.

Видео сосредоточено на Джонатане Хефлере и Тобиасе Фрере-Джонсе, уважаемой команде шрифтовых дизайнеров, которые вместе создали более 30 шрифтов, включая вездесущий Gotham.

Существует множество инструментов, которые помогут вам создать свой первый типовой дизайн. Вот два, которые мы определенно порекомендуем новичкам.

FontLab Studio — доминирующее программное обеспечение на этой арене.

• Платформа : ПК и Mac
• Цена : от 649 долларов США

FontLab Studio была основным программным инструментом для разработки коммерческих цифровых шрифтов.FontLab часто считается отраслевым стандартом для шрифтовых дизайнеров, что, конечно, означает, что это не самое дешевое программное обеспечение на рынке — 30-дневная бесплатная пробная версия всегда доступна для мастеров. А вот 6 советов по освоению FontLab.

TypeTool — доступный инструмент для создания шрифтов

• Платформа : ПК и Mac
• Цена : от 47,99 $

TypeTool — более доступный выбор для программного обеспечения для дизайна шрифтов, также от FontLab.Компания описывает TypeTool как вариант «для студентов, типографов-любителей и творческих профессионалов, которым иногда требуется создавать или настраивать шрифты».

слов : Аарон Китни

Аарон Китни — внештатный графический дизайнер и арт-директор из Лондона и Ванкувера. Он специализируется на брендинге, айдентике, веб-дизайне, дизайне публикаций, упаковке и дизайне книг. Следуйте за ним в Twitter: @aaronkitney .

Теперь прочтите это:

Вы создали шрифт, которым хотите поделиться с сообществом? Дайте нам знать в комментариях ниже!

Лучшие 20 независимых шрифтовых дизайнеров

От футуристических экспериментальных семейств шрифтов до великолепно оформленных и вневременных дизайнов — эти креативщики предлагают нам самый захватывающий дизайн шрифтов.Итак, вот наши последние 20 лучших…

Лаура Чочан — @cs__laura

Будапештская создательница шрифтов, таких как Ambiant и Zorn, Лаура Чочан может похвастаться убедительным и мастерским портфолио. Она выглядит уникально успешной в захвате воображения и атмосферы с помощью своего шрифтового дизайна. Созданный из органических и хаотичных штрихов пера, Zorn наполнен плотным, ощутимым напряжением, в то время как Ambiant восходит к традициям, культивируемым в движении Баухаус.

Джихан Тамти — @cihantamti

Джихан Тамти — графический дизайнер, специализирующийся на типографике, базирующийся в Бохуме, Германия.Он является создателем шрифтов, в том числе невероятных Giga Medium и Le Virage. Наш особый фаворит, Giga Medium, — это сверхтяжелый дисплейный шрифт, который лучше всего работает в больших масштабах. Прекрасно балансируя между абстрактным и гиперсовременным, он пронизан нюансами, впечатляет и насыщен характером.

Эмма Маричал — @emmarichal

Дизайнер сказочного Галлика, Эмма Маричаль — французский типографский дизайнер, в настоящее время учится и проводит исследования в ESAD в Амьене.Ее шрифтовые работы выросли из кропотливой практики рисования и появляются в цифровом виде как глубоко продуманные и тщательно продуманные. Название происходит от розы: Rosa gallica, Gallique — это элегантный, изысканный шрифт с острыми колючими засечками и захватывающими, переплетающимися лигатурами. Изящный в своих мягких изгибах и в то же время агрессивно жесткий, Gallique — идеальное проявление возвышенного, гипнотического типа.

Итан Накаш — @nkh.otf

Дизайнер архитектурно вдохновленного Structa, потрясающего резкого переменного шрифта с засечками, Sprat и великолепного портфолио Talona (WIP) Итана разнообразно и увлекательно. Как недавний выпускник, французский шрифтовой дизайнер довольно быстро расправил крылья. Вдохновленный скульптором и типографом Эриком Гиллом, который работал с движением декоративно-прикладного искусства, Sprat прекрасно воплощает исторические влияния с ощутимой энергией. Мастерски прорабатывая пространство и кернинг, глубокие наклоны и длинные острые засечки кильки прекрасно работают как переменный шрифт.

Хьюго Журдан — @hugojourdan

Являясь частью новой коллекции Space от Typelab, Ornamentum помещает Хьюго Журдана в число наших любимых нынешних дизайнеров. Вдохновленный органичным и футуристическим эстетическим браком, Ornamentum был построен на строгой сетке, что означает, что персонажи прекрасно взаимодействуют друг с другом. Доступный в трех вариантах толщины: легкий, обычный и жирный, Ornamentum оригинален и требует внимания с уникальными характерными чертами.

Яник Сандботе — @janiksandbothe

Заработав ему место в новой эстетике Леонарда Лаукпихлера, Janik’s Euphoria и AURAE демонстрируют его невероятную универсальность как дизайнера. Эйфория обильно текучая, органическая и водная; демонстрируя безупречный баланс между удобством и контрастом, в то время как AURAE — это выдающийся, минималистичный шрифт без засечек с неожиданным поворотом и двумя контрастирующими стилями: спокойный и штормовой.

Флорейн Руссело — @floraine.rousselot

Основатель Typelab.fr и создатель некоторых из наших самых любимых шрифтов, французский графический дизайнер Флорин Руссело, легко занявший свое место в нашем топ-20, Gvng, Katana, Slyther и 1991 демонстрируют некоторые из них. самый потрясающий дизайн, и все они доступны через Typelab. В частности, ее выделяют трехмерные образцы Флорейн для Gvng и Katana. Захватывающие и дальновидные работы Флорейн — одни из самых захватывающих.

Margot Lévêque — @ margot.leveque

Марго Левек, базирующаяся в Париже, представляет нам элегантных и роскошных Romie and Kalice. Вдохновленный каллиграфией и созданный из множества слоев ручного рисунка, Romie олицетворяет изящный, изысканный стиль моды шестидесятых. Несмотря на то, что он изысканный и минималистичный, он полон тонко выполненных, неожиданных углов; например, на засечках на заглавных буквах G, E и L, а также на некоторых потрясающих лигатурных глифах.

Жюль Дюран — @lazy_dog.ttf

Жюль Дюран, любитель книжного дизайна, имеет огромное портфолио разнообразных и энергичных шрифтов и расширяет свои знания, не ограничиваясь дизайном для латинских алфавитов и изучением кириллических и греческих шрифтов. Опираясь на широкий спектр влияний, от декоративной средневековой эстетики до кельтского дизайна и вплоть до ар-нуво, Жюль, несомненно, любознателен и чрезвычайно талантлив. его последний релиз, Yamas, доступен на сайте themtyp.es.

Мари Буланже — @mariedansparis

Дизайнер шрифтов и иллюстратор Мари Буланже является создательницей романов, Мануэля, Алигре, Faubourg Display и Scoop.Наш личный фаворит, Scoop, — это семейство шрифтов, разработанное с учетом цифровых новостных агентств, оно восходит к старым новым шрифтам для бумажных печатных машин, привнося нотку старого в новое. Работа Мари потрясающая и демонстрирует настоящее мастерство своего дела.

Илья Наумофф — @ilyanaumoff

Используя концептуальный подход к созданию безупречного типографского дизайна, Илья Наумофф является создателем геометрического гротеска Factor A, который с захватывающей живостью погружается в латиницу и кириллицу.Один из его самых интересных проектов на сегодняшний день — это вариативный шрифт Grtsk, состоящий из 126 шрифтов, объединенных в один переменный шрифт. Работа Ильи очень обширна, и нам не терпится увидеть, что он создаст в будущем.

Emilie Vizcano — @emilievizcano

Эмили, вдохновленная гравировкой на камне времен Римской империи, представляет нам лапицид. Название Lapicide происходит от французского «гравер по камню». Это творческое цифровое воплощение древнего ремесла.Его засечки относятся к физическим отметкам, оставленным на гравированном камне. Как шрифт он визуально гипнотизирует и вызывает привыкание, что делает Эмили одним из наших любимых дизайнеров.

Charlotte Rohde — @charlotte__rohde

Дизайнер Kêroïne, Armand Grotesk, Serifbabe, Marguerite Grotesk, Hadogenes and Calyces, Шарлотта Роде — одна из наших абсолютных фаворитов. Каждое предприятие ее типа проникнуто таким характером; Серифбабе на протяжении ее лет проходит с разными фазами: от меланхоличного подростка до ее более тонких, эксцентричных двадцатилетних, в то время как Хадогенес назван в честь самого большого вида скорпиона в мире; каждая буква проникает в следующую.Ее портфолио богато, полно и полностью оригинально.

Гор Джиханян — @ gor.jious

Специализируясь на латинском и армянском шрифте, Гор Джиханян затрагивает тему многоязычного дизайна. Его семейство, состоящее из нескольких шрифтов, Byron, — это невероятный подвиг, который создает пространство для потрясающей интеграции многоязычной типографики в латинских, армянских и греческих текстах. Шпиндель, потрясающая работа, которая находится в стадии разработки, представляет собой исследование «горизонтальной непрерывности букв» и доступно на латинском и армянском языках.

Bayonet Services — @ bayonet.services

Следующим в нашем топ-20 идет работа многопрофильного дизайнера из Копенгагена @mazzymilo. Среди его красивых шрифтов его новейший дисплейный шрифт отличается изысканными тонкими основами и игривыми засечками. Посмотрите его работу здесь.

Шарлотта Вард — @ charlotte.vard

Мать безупречного набора работ, Шарлотта Вард, является дизайнером шрифта Begonia.Великолепная дань уважения крупнейшим родам цветковых растений, от которых она получила свое название, Begonia также основана на шрифте Cheltenham примерно 1900 года. Утонченная, утонченная и с красивым кернингом, Begonia — прекрасная дань уважения прошлому дизайну и отражающей способности. выдающегося портфолио Шарлотты.

Лукас Дескруа

Лукас Дескруа является разработчиком огромного количества гарнитур и семейств шрифтов, включая Nostra, Fragen, Grandmaster, Odisea, Syne и Faidherbe.Гибрид текстового дисплея, Fragen пронизан продуманными деталями для создания связного, функционального, но живого ощущения, в то время как Grandmaster, вдохновленный антикварной прессой 20-го века, демонстрирует универсальность и креативность; игра с абстракцией через крайнюю вертикальную структуру и четкую регулярность форм.

Лия Мальдонадо — @ fun.weirdo

Лия на 100% один из наших любимых дизайнеров в настоящее время; ее исследовательский проект GlyphWorld легко заработал ей место в нашей двадцатке.Шрифт, состоящий из девяти шрифтов, «он установлен в мифическом альтернативном мире шрифтов, состоящем из девяти ландшафтов: Лес, Луг, Цветок, Гора, Эйрлэнд, Душа животного, Ледник, Пустыня и Пустошь». Нам нравится этот проект и вопрос о том, как далеко можно использовать шрифтовой дизайн для расширения границ; формирование новых способов мышления о наших эмоциональных связях с окружающей средой. Не забудьте также посетить Кармело, Горпите и Гаага.

Федра Чарльз — @phaedra.xyz

Федра Чарльз из Бруклина привлекает внимание к шрифтам для левшей со своими великолепными Моллидукером и Зловещей рукой. Увлеченная каллиграфией и ее мистикой, Федра прекрасно воплотила это чувство в своих сценариях для левшей, превратив функциональный, но в то же время потрясающе продуманный дизайн во все его особенности. В настоящее время Федра вместе с Флавией Зимбарди работает над созданием своего нового литейного цеха независимого типа, Upper Case.

Этот список просто царапает поверхность для всех замечательных независимых шрифтовых дизайнеров.Следите за нашим следующим списком, поскольку мы продолжаем нашу охоту за лучшими типажами.

Программное обеспечение для шрифтовиков | Блог Fontsmith

Приступить к разработке и созданию вашего первого «печатного» шрифта — это захватывающая перспектива: результат изучения новых методов работы и изучения того, что делает ваш собственный дизайн шрифта индивидуальным для вас.

Выбор хорошего редактора шрифтов — ключевая часть этого процесса, и эти цифровые инструменты играют немалую роль в влиянии на ваши дизайнерские решения.Приток новых инструментов вызвал большой энтузиазм в области создания шрифтов у дизайнеров любого уровня подготовки, что сделало разработку шрифтов настолько простой или сложной, насколько вам хотелось бы.

В начале важно прочитать и узнать о ключевых принципах шрифтового дизайна в отношении пропорций букв и интервалов в выбранном вами шрифте. Начните с рисования ключевых фигур «n», «o», «H» и «O», чтобы установить пропорции, затем просмотрите другие гарнитуры, чтобы распознать ключевые различия в толщине штриха, а также оптические эффекты различных штрихов по вертикали и горизонтали.Узнай историческое происхождение своих писем; и исследуйте их общие пропорции. Помните, что белое пространство формы так же важно, как и черный цвет.

Когда у вас есть идея, изложенная с некоторыми основными формами букв, вы можете перейти в редактор шрифтов — мир волшебных серых ящиков, непонятных кнопок инструментов и панелей кодирования.

Ниже приводится краткий обзор наиболее широко используемых инструментов, которые помогут воплотить ваши идеи письма в жизнь в цифровом формате. Вы никогда не забудете, как впервые наберете свои буквы на клавиатуре…

Редакторы шрифтов начального уровня:

Фонтограф 310 £ (400 $)

Для многих дизайнеров Fontographer считается первым редактором цифровых шрифтов, и он до сих пор жив.Сегодня это привлекательно простое приложение, которое позволяет вам изучить основы дизайна цифровых шрифтов — создание букв, интервал и кернинг — при знакомстве с общими инструментами рисования шрифтов. Вы можете настроить исходный файл дизайна в простом или расширенном режиме, что означает, что вам не нужно беспокоиться о сложных функциях OpenType, высокоуровневом хинтинге или работе с пространством дизайна большого семейства, поскольку ни одна из этих вещей не доступна напрямую в Fontographer. . Это приложение, которое поможет вам создать свой первый файл шрифта без излишеств и изучить ключевые принципы дизайна шрифта.

Набор изображений в FS Clerkenwell

Тип Инструмент: £ 37 (48 $)

TypeTool, ориентированный на «студентов и типографов-любителей», является фаворитом на курсах по графическому дизайну бакалавриата. Как и Fontographer, он имеет урезанную функциональность, но с более совершенным профессиональным пользовательским интерфейсом Fontlab Studio. Я никогда не использовал TypeTool, но знаю известные дизайн-студии, которые действительно используют его для передачи шрифтов крупным торговым посредникам. У меня сложилось впечатление, что это инструмент для тех, кто хочет поработать или создать разовые личные проекты.Помня об этом, будьте очень осторожны при открытии, адаптации или изменении любых существующих гарнитур. Всегда читайте лицензионное соглашение шрифта, так как очень немногие литейные предприятия разрешают изменять данные своих шрифтов, защищенных авторским правом. Изменение существующих шрифтов — опасная законная территория.

Глифы Mini: £ 38 (50 $)

Предназначенный как для любителей, так и для тех, кто хочет исследовать немного глубже, Glyphs Mini — это стартовая версия чрезвычайно интуитивно понятного и широко популярного приложения Glyphs, которое мы теперь используем в Fontsmith каждый день как для рисования, так и для производства (подробнее об этом ниже) .Glyphs Mini имеет все инструменты, которые вам понадобятся для создания серьезных шрифтов с высокой степенью автоматизации и, в отличие от Fontographer или TypeTool, он позволяет экспортировать форматы веб-шрифтов, поэтому, если вы разработали дисплейный шрифт специально для использования на веб-сайтах, это огромный бонус.

Сам по себе: £ 43

Fontself — самый простой из всех производителей шрифтов. Это не отдельное приложение, а плагин Adobe Illustrator и Photoshop, который легко вставляется в панели документов. Это приложение отлично подходит, если вы ищете быстрое исправление шрифта, но вам будет сложно использовать его в качестве инструмента обучения шрифтовому дизайну или сделать какие-либо серьезные лица для чтения текста.Я нахожу аспекты интервала и кернинга немного неудобными, а его интегрированный характер удерживает вас на расстоянии от мельчайших деталей процесса создания шрифта. Кроме того, вы можете экспортировать только шрифты в формате OpenType, поэтому для поддержки более широких платформ с файлами TrueType, WOFF или EOT по-прежнему потребуются другие приложения, веб-сайты или сценарии.

Редакторы шрифтов уровня Pro:

Fontlab Studio 5: 500 фунтов стерлингов (649 долларов США) | Fontlab VI: £ 360 (459 $)

Fontlab Studio 5 был приложением , которое использовалось в течение добрых десяти лет, и до сих пор используется многими ведущими производителями и разработчиками шрифтов для своих надежных инструментов проектирования и разработки.В Fontsmith мы работали с Fontlab 4 и Studio около десяти лет до 2015 года, и большая часть нашей библиотеки действительно разработана в Fontlab Studio. Однако в течение некоторого времени разработка приложений находилась в бездействии, и начали проявляться трещины — стабильность в различных средах Mac OS была проблемой для многих литейных производств. У этого приложения также есть крутая кривая обучения для новичков, так как здесь есть мощный набор инструментов, с которыми можно справиться в том, что кажется устаревшим пользовательским интерфейсом. В последний раз, когда я проверял, PDF-файл с руководством пользователя занимал около 900 страниц! Однако полезные инструменты, которые делают это шагом вперед по сравнению с инструментами начального уровня, включают кернинг классов для экономичного развертывания значений кернинга; Инструменты подсказки TrueType для улучшения рендеринга на экране; встроенная панель кодирования функций OpenType; гораздо более совершенные инструменты смешивания шрифтов (процесс, известный как интерполяция) и значительно улучшенные инструменты рисования и масштабирования.Создание шрифтов здесь дает дизайнеру большую свободу разработки. Вы можете создать таблицу названий каждого шрифта (и изменить ее), сгруппировать шрифты в семейство, указать вертикальные метрики, добавить данные подсказки, указать кодовые страницы Unicode и так далее. Без сомнения, вам нужно будет изучить многие аспекты процесса разработки шрифтов, чтобы создать достойный и надежный файл шрифта.

Символы: 192 £ (249,90 € / 299,90 $)

Glyphs — это основной инструмент Fontsmith для разработки шрифтов как для дизайна, так и для производства.Он предлагает комплексный рабочий процесс с огромным набором инструментов и возможность создавать полное семейство весов и стилей в одном исходном файле, что является огромным бонусом. Он основан на знакомых принципах пользовательского интерфейса, причем многие ярлыки для инструментов аналогичны ярлыкам, которые вы использовали бы в Adobe CC. Glyphs позволяет сделать сложные задачи и инструменты интуитивно понятными с самого начала, и у вас есть возможность погрузиться в это приложение настолько глубоко, насколько захотите. Это, вероятно, наиболее автоматизированное приложение на рынке, но вы также можете взять под свой контроль и определить свои собственные предпочтения с помощью пользовательских параметров.Это хорошо поддерживаемое приложение с еженедельными новейшими обновлениями, а также онлайн-руководствами и форумным сообществом, которое поможет с любыми вопросами. Приложение также включает диспетчер подключаемых модулей, с помощью которого вы можете добавлять новые инструменты в пользовательский интерфейс одним щелчком мыши. Поищите на GitHub множество скриптов Python, которые могут создавать всевозможные преобразования для вашего шрифтового дизайна. Глифы могут экспортировать файлы НЛО (для сторонних приложений), а также все основные форматы файлов рабочего стола, Интернета и файлов с переменными шрифтами.

Набор изображений в ФС Олдрин

Робофонт: 370 фунтов стерлингов (400 евро)

Robofont был создан с учетом масштабируемости и, возможно, является основным конкурентом Glyphs.Созданный на Python, Robofont поощряет создание сценариев, и знание Python, несомненно, полезно, но ни в коем случае не обязательно. Следует отметить одну важную вещь: вам нужно будет вложить средства в дополнительные инструменты для выполнения других важных задач, таких как кернинг, а при создании семейства шрифтов с более чем двумя весами вам понадобится инструмент для интерполяции. Рабочий процесс Robofont использует интегрированный процесс исходного файла UFO, с помощью которого вы можете переключаться между различными вспомогательными приложениями, работая с одним и тем же исходным файлом UFO в одно и то же время, потому что каждый инструмент изменяет очень определенные аспекты данных вашего дизайна шрифта.Например, вы можете нарисовать шрифт и поместить его в Robofont, но одновременно кернуть его в Metrics Machine, не закрывая тот же исходный файл. Также существует сильное сообщество разработчиков, в которое можно добавлять плагины и скрипты в приложение через платформу Robofont Mechanic. В конечном итоге Robofont дает вам полный контроль над вашим проектом до мельчайших деталей.

Набор изображений в FS Siena

FontForge: (бесплатно)

Приложение, которое стало популярным за последние несколько лет — особенно среди тех, кто работает над совместными проектами с открытым исходным кодом — FontForge сам по себе является проектом с открытым исходным кодом, разрабатываемым небольшой группой дизайнеров шрифтов.FontForge — это приложение для UNIX, поэтому для его работы вам потребуется установить XQuartz в системе Mac. Одним из преимуществ использования системы X-Window является то, что интерфейс выглядит одинаково на всех платформах и сразу становится знакомым. Недостатком FontForge является ограниченная документация и меньшее сообщество, поэтому может быть сложно найти ответы на свои вопросы. Это приложение было очень удобно, если вы хотели опубликовать шрифт в старом формате SVG, поскольку ни один другой редактор не стал бы этого делать. В FontForge это глубина и годы совместной разработки, но также неоднозначность и устаревший интерфейс.Fontforge, безусловно, стоит попробовать, если у вас нет бюджета, вы хотите учиться и хотите, чтобы инструменты редактирования были профессиональными.

TruFont: (бесплатно)

Межплатформенный редакторский проект, инициированный и возглавляемый студентом Адрианом Тетаром. Запущенный в конце 2015 года TruFont получил некоторую влиятельную поддержку в мире шрифтов, но как приложение оно находится в зачаточном состоянии. В настоящее время функциональность и инструменты ограничены, но, безусловно, за ними стоит следить в будущем.

FontCreator: 60 фунтов стерлингов (79 долларов США)

Родное приложение для ПК с Windows, которое, похоже, также набирает обороты на рынке.Как и у Glyphs, у него есть собственный форум, и, как и все другие приложения, его можно загрузить в качестве бесплатной пробной версии.

Минусы Fontographer, TypeTool и Fontlab Studio:

— Требуются другие инструменты, поскольку нет параметров экспорта файла Webfont.

— Код функции OpenType должен быть написан вручную, поэтому требуются дополнительные знания.

— они предлагают редактирование шрифтов только одного стиля, и нет возможности редактировать все семейство в одном исходном файле дизайна.

— Разработка приложений прекращена, поэтому поддержка в будущих версиях ОС будет ограничена.

Специализированные инструменты и плагины:

Чертеж:

Спид-панк: 18 фунтов (20 евро)

Графическое изображение, помогающее оценить плавность кривых. Совместимы только с символами и Робофонтом.

FS Заглавная буква Brabo Q

Супер инструмент: 46 фунтов стерлингов (50 евро)

Пакет инструментов, помогающих изменять и оценивать контуры векторных фигур. Совместимы только с глифами.

Набор изображений в FS Lucas

Гармонизатор RMX: £ 92 (99 €)

Набор инструментов для согласования узлов и ручек.Совместимы только с Glyphs и Fontlab.

Интерполяция:

Интерполяция — это концепция слияния или смешивания шрифтов разного веса или стиля. Это очень полезная концепция в современном процессе шрифтового дизайна при расширении семейства шрифтов или изучении новой оси стиля. Следующие инструменты помогают процессам интерполяции:

Предварительная установка: 193 фунтов стерлингов (250 долларов США)

Помогает идентифицировать любые несовместимые контуры между файлами НЛО. Исправление этих контуров и их совместимость позволит создавать новые веса и стили.Обратите внимание, что в приложении Glyphs есть собственная встроенная программа проверки совместимости.

Суперполятор: 278 фунтов стерлингов (300 евро)

Мощный интерполятор пространства дизайна для всех данных шрифта. Может расширять минимум два файла UFO в гораздо более крупное семейство шрифтов. Это программное обеспечение является обязательным при создании семей с помощью Robofont.

Глифы масштабирования:

RMX Скалер: £ 92 (99 €)

Инструменты для масштабирования и изменения веса глифов с сохранением веса стержня.Требуются два совместимых мастера контурных шрифтов. Совместимы только с Glyphs и Fontlab.

UFO Stretch: £ 185 (€ 200)

Инструмент для удаления зубного камня, специально предназначенный для НЛО, отлично подходит для изготовления маленьких крышек при сохранении веса стержня. Полезно в рабочем процессе Robofont.

Кернинг:

Метрическая машина: 387 фунтов стерлингов (500 долларов США)

Приложение для кернинга на основе НЛО, которое позволяет создавать группы, парные списки, а также масштабировать и преобразовывать данные кернинга по всему шрифту.Полезно как в рабочем процессе Glyphs, так и в Robofont.

Намек:

Microsoft Visual TrueType: (бесплатно)

Инструмент для применения инструкций хинтинга TrueType непосредственно к исходному файлу шрифта TrueType. Для этого приложения требуется высокий уровень исследований и нервозности.

TTFAutohint: (бесплатно)

TTFAutohint — это встроенный инструмент AutoHint, используемый в приложении Glyphs. Если вы используете другое программное обеспечение, вы также можете воспользоваться подсказками TTFAuto, запустив это приложение независимо от командной строки.

Функции OpenType:

Microsoft ВОЛЬТ: (бесплатно)

Инструмент компоновки функций OpenType с графическим интерфейсом для более четкого и визуального построения функций OpenType. Очень полезно при работе с нелатинскими шрифтами, такими как арабский и деванагари.

Гарантия качества:

AFDKO: Adobe Font Development Kit для OpenType: (бесплатно)

Инструменты командной строки для контроля качества данных шрифтов и проверки файлов шрифтов.

OpenType Master: 236 фунтов стерлингов (255 евро)

Изучите таблицы шрифтов и «проверьте» правильность написания ваших файлов. Выполняйте высокоуровневые поправки непосредственно в экспортированные файлы шрифтов. В руководстве называется «операция на открытом сердце по поводу шрифтов».

Средство просмотра таблиц шрифтов: (Бесплатная бета-версия)

Просмотрите таблицы в экспортированных файлах шрифтов, чтобы убедиться, что данные соответствуют ожидаемым и указаны в вашем источнике.

Сообщение в блоге обновлено 30 октября 2017 г.

FEMME TYPE — чествование женщин, занятых в печатной индустрии

Междисциплинарный проект Ёойхун Ана Type + Code исследует типографику на основе кода с помощью сгенерированных многомерных буквенных форм.Ее работа поистине новаторская, объединяя графический дизайн, информатику, типографику и искусство, создавая творческий подход к созданию…

В недавних проектах Джун Линя (@ junlin.info) Plantae и FORMAT, соответственно, задаются вопросы: «Как я могу оформить то, что я чувствую, в буквы?» И «Что, если бы эта вещь выглядела как другая?». Plantae — это шрифт, вдохновленный…

Пятница, 21-е, знаменовала важный для всех нас день — Всемирный день разнообразия. После нескольких месяцев напряженной работы мы рады наконец выпустить то, над чем мы работали с глобальным брендом…

Как дизайнеры и креативщики, мы постоянно ищем вдохновение — рекомендации, которые помогут нам улучшить, бросить вызов и даже поддержать себя.Нам нравится смотреть на вещи. Интернет предлагает скользкое убежище в ответ…

Внезапно столкнувшись с нехваткой времени и увлеченной виртуальной аудиторией, варшавский дизайнер Ева Ошлевска (@ agnieszka.ewa.olszewska) добилась больших успехов в своей практике шрифтов в 2020 году. После завершения своего шрифта Zania в начале…

Проблема периодической бедности широко распространена во всем мире. Часто это наносит серьезный ущерб молодым людям, у которых менструация, но, возможно, действует как фундаментальная часть сохранения дискриминации, предвзятости и систематического ограбления…

Идентичность Мартины Флор как дизайнера — это одна часть художника по надписи, а другая часть — преподавателя надписи.Она стремится делать это и делиться, не теряя информации. В первый же день она…

Работы Джеммы О’Брайен, известные своими широкими фресками, современной каллиграфией и замысловатыми надписями, не стоят на месте. Австралийский художник говорит о переходе от коммерческой работы к более художественной сфере…

Ола Гутковска (@gutsy_o) — графический дизайнер из Портсмута, которая любит шрифты и иллюстрации. Решившись на смену карьеры, она училась в Академии изящных искусств в Гданьске,…

Янина Аритао — писатель, ставший шрифтовым дизайнером из Сингапура, сейчас живет в Маниле.Она специализируется на создании и использовании рукописных шрифтов в своей текущей работе. Ее статья «Разоблачение истины о типе…

.

Сими Махтани — графический дизайнер и художник из Бруклина. Она специализируется на нестандартных надписях и типографике и не боится масштабирования. Сими говорит с нами о показе…

Меня зовут Венди (@mynameiswendystudio) — творческая студия, созданная в 2006 году в результате сотрудничества графических дизайнеров Кэрол Готье и Эжени Фавр.Дуэт работает над фирменным стилем, типографикой, иллюстрацией и искусством…

Новая книга Риджан Дал Белло «Гражданин прежде всего, второй дизайнер» (CFDS) представляет собой красивую подборку уроков и тематических исследований, взятых из ее двадцатилетнего опыта работы в индустрии дизайна. «Я пишу о…

Нина Цур — графический дизайнер, иллюстратор и моушн-художник, работающая в Нью-Джерси. Ее работа сосредоточена на проектах стикеров и гифок, и она работала с такими клиентами, как Adult Swim, Giphy, LinkNYC,…

Элиза Риголле (@eliserigollet), в настоящее время проживающая в Париже, является внештатным графическим дизайнером и арт-директором, неравнодушным к печати.Имея за плечами ряд впечатляющих клиентов, функций и совместных работ,…

Дизайнер из Мельбурна Джемма Махони работает над своим вторым выпуском шрифта, Nurture Display. Создавая шрифты, которые она хочет использовать в своей работе, и продавая свои собственные шрифты, она теперь работает внештатным сотрудником…

Аасавари Сухас Кулкарни (@aasawari_kulkarni), родом из Индии и сейчас проживающий в Милуоки, является графическим дизайнером / шрифтовым дизайнером, писателем и преподавателем в Институте искусства и дизайна Милуоки.Она творец невероятного…

Стефани Брусик (@ madebyste.b) — графический дизайнер, арт-директор и шрифтовой дизайнер из Женевы, Швейцария. Имея опыт работы в моде, Стефани при поиске шрифтов с засечками часто вдохновляется постановочной фотографией и воплощает в себе …

Подать заявку на участие в программе интенсивного шрифтового дизайна typeparis

Условия

Подробная информация

Эл. Почта Телефон +33 146 54 26 92 Веб-сайт typeparis.com

Расположение курсов: Le Tank, 32 rue Alexandre Dumas, 75011 Paris, France.

Как добраться? щелкните здесь, чтобы увидеть карту.

Расписание летних курсов

Комплексная программа проводится 5 дней в неделю в течение 5 недель. Большинство занятий будут проводиться двумя инструкторами вместе. При двух занятиях в день инструкторы проведут 340 часов обучения в течение 5 недель. За это время было организовано несколько визитов, чтобы увидеть известные французские учреждения и познакомиться с необъятной и увлекательной историей шрифта. Онлайн-версия этих условий доступна здесь.Дополнительная информация на странице часто задаваемых вопросов.

1. Четыре дня в неделю: с 9:00 до 20:00.

2. Со среды по субботу (+ особые случаи): 2 сеанса по несколько часов с открытым студийным временем между ними.

3. Каждую неделю по понедельникам или вторникам забронировано посещение известных французских учреждений и редких типографских мест.

4. Один раз в неделю в Le Tank: переговоры с 19:00 до 22:30, 32 rue Alexandre Dumas, 75011 Paris, France.

Условия регистрации

Преамбула

Мастер-класс TypeParis предназначен для лиц, действующих в сфере своей профессиональной деятельности.TypeParis приветствует своих посетителей, которые ниже ознакомятся с Условиями использования TypeParis.

Настоящие Условия и положения распространяются исключительно на всех лиц, посещающих и совершающих покупки на веб-сайте typeparis.com, редактируемом и управляемом TypeParis, юридический адрес которого находится по адресу 144 avenue Jean Jaurès, 92140 Clamart, France ¹ .

Настоящие Условия и положения прямо безоговорочно принимаются посетителем typeparis.com, который признает, что прекрасно знает данные Условия и положения при переходе к любым платежам на веб-сайте, особенно особым условиям, таким как оплата предварительной регистрации или окончательный Регистрация.Предварительно зарегистрированный или зарегистрированный клиент связан настоящими Условиями и положениями, и любые условия, не соответствующие данным Положениям и условиям, установленным для этого срока, не могут быть приняты TypeParis.

Настоящие Условия и положения могут быть изменены в любое время и без предварительного уведомления, поскольку на typeparis.com действуют те же условия, что и на дату заказа. Любые другие Положения и условия, разработанные посетителем typeparis.com, не будут иметь юридической силы и не могут повлечь за собой ответственность и / или ответственность typeparis.com ни TypeParis. Доступ к зоне посетителей typeparis.com и / или зоне регистрации независимо от сервиса, посещение typeparis.com неявно подразумевает, что посетитель typeparis.com принимает Условия и положения TypeParis.

Любые онлайн- и офлайн-предложения, продвигаемые TypeParis, предназначены для профессионалов (компаний, администрации, профессионалов, учреждений, мастеров, торговцев, ассоциаций) во всем мире. Посетителю

Typeparis.com сообщается, что данные Условия и положения не требуют собственноручной подписи для того, чтобы его приняли, и что подтверждение его онлайн-заказа связывает его.

¹ Штаб-квартира TypeParis: 8 rue Lemercier 75017 Paris, France.

Услуги

Мастер-класс TypeParis посвящен шрифтовому дизайну, и местоположение курсов будет подтверждено в счете-фактуре клиента typeparis.com и / или по электронной почте до даты курса.

Подписка

Предварительная регистрация

1. Любая предварительная регистрация должна быть размещена на typeparis.com до объявленного крайнего срока: регистрационный взнос через нашу страницу онлайн-платежей и запрашиваемые документы (сопроводительное письмо, портфолио, учебные курсы, профессиональные курсы) по электронной почте.

2. Сбор за предварительную регистрацию в размере 80 евро не подлежит возмещению и является обязательным для рассмотрения при любой регистрации. Также будут отклонены любые неполные заявки.

Посетители и / или клиенты Typeparis.com могут разместить свои заказы непосредственно на сайте typeparis.com. Любой заказ от клиента typeparis.com, у которого есть неразрешенный спор об оплате с TypeParis, не может быть предварительно зарегистрирован, или его заказ будет отменен typeparis.com.

Окончательная регистрация

1.Уведомление о принятии будет отправлено по электронной почте каждому стажеру с инструкциями по оплате и соглашением об обучении.

2. Обучение каждого принятого соискателя должно быть полностью оплачено TypeParis не позднее крайнего срока, указанного в уведомлении о принятии, отправленном по электронной почте.

Спонсорство TypeParis будет оплачиваться TypeParis в пределах уровня спонсорства, согласованного между спонсором TypeParis и TypeParis. .

Условия оплаты

Посетитель Typeparis.com может выбрать один из нескольких вариантов оплаты, предлагаемых typofonderie.com: Carte Bleue, e-carte bleue (французские клиенты), VISA, MasterCard, American Express.

Payzen — это безопасное решение, созданное Lyra-Network и сертифицированное PCI DSS Lyra-Network — лидер в доставке французских банковских потоков с платежных терминалов. В случае оплаты кредитной картой, банковский счет клиента typeparis.com дебетуется в день заказа. Платежи

TypeParis подлежат оплате при получении счета. В соответствии с французским законом No. 92-1442 от 31 12 1992 г., любой платеж, полученный по истечении десятидневного срока, будет увеличен с процентной ставкой, равной трехкратной законной процентной ставке за каждый месяц просрочки платежа.Для любого платежа после установленного срока будет взиматься фиксированная ставка возмещения в размере 40 евро в соответствии с условиями статьи. D411-5 Торгового кодекса Франции.

1. Транзакция P Оплата кредитной картой осуществляется в соответствии с платежной системой Payzen. В случае такой оплаты кредитной картой, клиентский счет typeparis.com дебетуется в день заказа.

Все данные, зарегистрированные typeparis.com, представляют собой свидетельство всех коммерческих транзакций, проведенных между TypeParis и его клиентами.Любые данные, зарегистрированные платежной системой Payzen, предоставляются Payzen и Crédit Mutuel, используются и выбираются клиентом typeparis.com (банком или любым другим учреждением) и, таким образом, представляют собой свидетельство всех финансовых транзакций, проведенных между TypeParis и учреждением в вопрос (или любой другой организации).

2. Оплата банковским переводом Доступно только для офлайн-покупок, банковский перевод или телеграфный перевод может быть организован при условии, что любые комиссии за обмен валюты являются исключительной ответственностью клиента TypeParis.Для получения дополнительной информации о процессе, пожалуйста, свяжитесь с нами по электронной почте

3. Цены и НДС Все цены на typeparis.com указаны в евро и не включают применимые налоги. Любой клиент typofonderie.com, проживающий во Франции и / или на территории DOM и / или в стране-члене ЕЭС, должен будет заплатить дополнительный французский налог «НДС», который рассчитывается при размещении вашего заказа. Французский НДС будет применяться с «Общая сумма до налогообложения» заказа и будет указана в квитанции и счете-фактуре typeparis.com клиент.

Любой действительный номер НДС, введенный бизнес-клиентом (только для зоны евро), будет проверен на сайте typofonderie.com для подтверждения заказа. Действительный номер НДС приведет к тому, что общая сумма заказа будет оплачена в Tax Free (без французского НДС), а неверный номер НДС приведет к общему заказу с французским НДС.

Отзыв

В соответствии с действующим французским законодательством вы можете отменить подписку на Мастер-класс после окончательной регистрации в течение 14-дневного срока отзыва без какой-либо платы за отмену со дня, когда ваша регистрация была оплачена TypeParis.По истечении этого срока любое аннулирование будет полностью причитаться как фиксированное возмещение. Это право на отзыв не включает сбор за предварительную регистрацию, который совпадает с регистрационными сборами.

• Любое начатое обучение подлежит оплате в полном объеме.
• TypeParis оставляет за собой право отказать участникам, не оплатившим весь Мастер-класс до назначенной задержки.
• TypeParis оставляет за собой право отменить или отложить мастер-класс без компенсации или штрафа из-за клиента.

Авторские права

TypeParis является зарегистрированным товарным знаком ZeAssociates SARL.Все товарные знаки, логотипы, изображения, тексты и шрифты TypeParis, размещенные на typeparis.com, являются исключительной собственностью TypeParis и ее сторонних партнеров. Любое использование этих товарных знаков будет разрешено без предварительного согласия TypeParis.

Без явного письменного разрешения, подписанного TypeParis, категорически запрещено воспроизводить любую информацию или документы с этого веб-сайта независимо от используемых средств, ресурсов или формы.

Применимый закон

В случае спора единственным правом, имеющим ценность, является французский закон перед судами Парижа (75 Франция).

Конфиденциальность

По заказам или когда посетители создают учетную запись на typeparis.com, TypeParis привлекается для сбора личных данных. Эти данные обрабатываются и хранятся в условиях, обеспечивающих их безопасность. Некоторые из этих данных необходимы для обработки заявок или заказов клиентов. Пожалуйста, обратитесь к нашей политике конфиденциальности для получения более подробной информации.

Политика конфиденциальности

Typeparis.com очень заботится о конфиденциальности и безопасности личной информации посетителей.Мы стремимся обеспечить высочайшую степень конфиденциальности и безопасности.

Typeparis.com зарегистрирован в CNIL (Commission Nationale Informatique et Liberté) под номером 1839676. В соответствии с французскими законами о защите данных (от 6 января 1978 года с изменениями 2004 года) посетитель typeparis.com имеет право доступа и право на исправление данных, касающихся его собственной личности, а также право возражения. Чтобы воспользоваться одним из этих прав, посетитель typeparis.com необходимо будет связаться с TypeParis, 144 avenue Jean Jaurès, 92140 Clamart, France, по электронной почте или по телефону +33 1 46 54 26 92

. Когда посетитель или клиент регистрируется и / или размещает заказ на typeparis.com, его / ее конфиденциальный идентификатор пользователя и пароль находятся под ее / ее исключительной и полной ответственностью за любое использование на typeparis.com. Он / она соглашается уважать конфиденциальность typeparis.com, предоставлять последовательную информацию и обновлять свои данные, когда это необходимо, и не разглашать информацию кому-либо на typeparis.com и не пытайтесь получить информацию с typeparis.com или его Посетителя для каких-либо целей.

Вся информация, продукты, документы, содержащиеся на typeparis.com, являются полной, полной и исключительной собственностью ZeAssociates. Любая перепродажа, публикация, распространение, воспроизведение, изменение, фальсификация любой информации, продуктов и содержания документов с typeparis.com строго запрещены, независимо от характера, содержания или формы. TypeParis оставляет за собой право запретить любому посетителю доступ к просмотру, загрузке и распечатке документов и / или информации, доступной на typeparis.com, любое нарушение преследуется по закону. Любое нарушение этих правил дает TypeParis право немедленно и без каких-либо оговорок прекратить доступ к своему контенту и будет преследоваться в соответствии с кодексом французского законодательства.

Политика конфиденциальности TypeParis может быть изменена и улучшена в любое время без предварительного уведомления. Посещение или запрос информации или услуг на typeparis.com является действительным соглашением посетителей с политикой конфиденциальности typeparis.com. В противном случае наберите пари.com посетители должны покинуть сайт как можно скорее и не должны пользоваться услугами, предоставляемыми TypeParis.

Что делает TypeParis с данными о посетителях?

TypeParis собирает информацию для создания статистических отчетов о пользователях typeparis.com только для использования TypeParis.

TypeParis оставляет за собой право использовать файлы cookie для настройки работы посетителя на веб-сайте.

Внутренний регламент

Регистрация на Летний курс TypeParis подразумевает принятие этого внутреннего регламента.Летний курс организован TypeParis и проводится в Le Tank. Этот внутренний регламент определяет правила существования, применимые к участникам. Его цель — предложить гармоничную рабочую среду и обеспечить безопасность внутри Le Tank.

Эти внутренние правила должны быть приняты каждым участником.

Охрана и окрестности

В соответствии с действующим законодательством, курение в помещениях школы категорически запрещено. Также просим участников уважать окрестности школы и не разбегаться по улицам, особенно на автомагистралях общего пользования рядом со школой.

Слушатели обязательно должны знать об общей безопасности, особенно в случае пожара. Они обязаны участвовать в учениях по эвакуации.

Помещения и оборудование

Участники обязуются поддерживать и уважать чистоту предоставленных им помещений. После каждого занятия Le Tank: Le Reservoir и его оборудование должны быть в порядке: каждый участник, покидая свой стол, должен оставить его чистым и готовым к использованию любым другим участником.

Любое арендованное оборудование необходимо вернуть на место.Использование материалов, доступных для посетителей: принтеров, компьютеров, аудиовизуальных материалов и т. Д., Регулируется определенными правилами, которые необходимо соблюдать.

Участники несут ответственность за правильное использование этого оборудования. За любое поврежденное или утерянное оборудование соответствующему участнику будет требоваться компенсация. Аналогичным образом, любой порча помещения или мебели оплачивается участником или его законным опекуном.

Школа не несет ответственности за исчезновение или посягательство на личные вещи, которые считаются находящимися на хранении у ее владельца.

Дисциплинарные наказания

Любое нарушение внутренних правил TypeParis для участников оправдывает санкции, варьирующиеся от простого предупреждения до временного или окончательного исключения.

Социальное обеспечение и страхование

Каждый участник из зоны евро должен быть участником программы социального обеспечения. Участник должен оформить страховку от «гражданской ответственности и несчастных случаев». участники, не проживающие в зоне евро, должны в обязательном порядке оформить страховку здоровья.

ИДЕЯ № 392: Типовой дизайн сейчас

Цена:

долларов США 50 долларов США.00 с оплатой по факту (включая международную авиапочту)

Дизайнеров:

Лаборатории

Издатель:

Сейбундо Шинкоша

Категории:

Идея + Публикации

---

Выпуск № 392 IDEA — это центр типографики и современного графического дизайна с участием звездных персонажей, в том числе Future Fonts, Радима Песко, Сулки и Мин, Ниппония, Икки Кобаяши, Тетсуя Гото из Out of Office, Тоши Омагари из литейного цеха табличного типа, Стюарта Бертолотти-Бейли из Декстера Синистера, Линды ван Дерсен из литейного цеха портфельного типа и многих других! (Если вы хоть немного заботитесь о типографике, этот щенок для вас!)

Поставляется с красивым календарем IDEA на 2021 год!

В корзину

Типовой дизайн сейчас
Экспериментальные типовые конструкторы и типовые мастерские

Подобно тому, как графический дизайн стал творческой областью, которую может практиковать любой, у кого есть несколько инструментов, дизайн шрифтов — ранее специализированная профессия ограниченного круга — с 2000-х годов стал открыт для все большего числа людей с широкой доступностью творческих инструментов в цифровая среда.Создание различных платформ и сообществ для публикации и продажи данных о шрифтах способствовало ознакомлению широкой публики с шрифтами и дизайном шрифтов. Еще одним важным фактором является рост СМИ, которые фокусируются на шрифтовом дизайне как части социальной инфраструктуры, поддерживающей текстовую культуру, и знакомят с вовлеченными в нее создателями.

В этой статье представлены 10 дизайнеров или литейщиков шрифтов. Они базируются в разных частях мира — в Европе, на Ближнем Востоке, в Азии — но все они работают за пределами основного направления производства шрифтов крупными поставщиками, и в их число входят дизайнеры-фрилансеры, люди, открывшие свои собственные литейные производства, и те, кто тип проектирования как часть независимой практики проектирования.В первой половине статьи мы фокусируемся на дизайнерах и литейных предприятиях за пределами регионов, использующих латинский алфавит, и стремимся с самого начала пересмотреть текущее состояние шрифтового дизайна, его популяризацию и использование в различных странах. Во второй половине мы оглядываемся на работу шрифтового дизайнера Радима Пешко, чья литейная фабрика отметила свое 10-летие в 2020 году, и обсуждаем работу шрифтовых дизайнеров, участвующих в разнообразной совместной и экспериментальной деятельности вне рамок традиционного шрифтового дизайна.

Режиссер Казухиро Ямада (ниппония) × Идея
Дизайн Казухиро Ямада (ниппония), Радим Пешко, LABORATORIES (Кенсаку Като, Хироюки Кисида)
Сотрудничество: Мин-Янг Ким, Акира 1975, Эрик Ку Лю

Новое поколение шрифтовых конструкторов и литейных цехов

Hypertype / Minjoo Ham
Kazuhiro Yamada / nipponia
Детальный тип Foundry / Makoto Kamimura + Sachi Kamimura
Thai Letterforms / Sirin Gunkloy
Trilingua Design / Adonian Chan
Naïma Ben Ayed Bureau / Naïma Ben Ayed, Foundry Briefcase Type
Dočekalová, Radek Sidun justfont
debakir / Khajag Apelian

Интервью с Трэвисом Кохелем и Лизи Гершензон (Future Fonts)

Круглый стол: дизайн шрифтов и нас Создатели и пользователи на месте
Спикеры: Макото Камимура, Наоко Ногути, Томоюки Арима, Казухиро Ямада
Текст: Тошинобу Нагата

Ⅱ Дизайнеры экспериментальных шрифтов: Радим Пешко и его окружение

Radim Peško / RP Литейный цех цифрового типа

Развитие персонажа
Текст Стюарта Бертолотти-Бейли

Что же делает (…) таким отличным, таким привлекательным?
Текст Линды ван Дерсен

Emergence Typeface
Текст Агнешки Курант

Вставка для шрифта Emergence
Дизайн Радима Пешко

Дизайн латинского шрифта в эпоху цифровых технологий
Текст Тоши Омагари

Новая серия│ЗЕРКАЛЫ # 1 Sulki & Min Part1

ЗЕРКАЛА — это новая серия, которая предоставит обзор текущего состояния графического дизайна в Корее, которое стремительно растет вместе с глобальным ростом культуры «К».В этой первой части будут представлены работы ведущих дизайнеров Sulki & Min, которые были в авангарде корейского графического дизайна с 2000-х годов. После получения степени MFA в области графического дизайна в Йельском университете дизайнеры Sulki & Min из Сеула стали исследователями в Академии Яна ван Эйка в Нидерландах с 2003 по 2005 год, когда они начали свою собственную дизайнерскую практику. С тех пор они были активны в создании графических образов, рекламных материалов, публикаций и веб-сайтов для широкого круга лиц и организаций.Они также участвовали в ряде совместных проектов и сотрудничества, включая Сеульскую международную биеннале типографики, Typojanchi 2013, серию желтых страниц журнала IDEA , лабораторию BMW Guggenheim, Международную биеннале графического дизайна в Брно и другие.

Текст Тэцуя Гото
Дизайн Сулки и Мин
Перевод Тэцуя Гото
Корректура на английском языке Дункан Бразертон
Фотография Ким Кёнтэ

Товарный и визуальный брендинг: создание неизведанного пива

Дункан Бразертон, австралийский графический дизайнер, писатель и профессор, который занимается дизайном для Craft Beer Live (CBL), крупнейшего пивного мероприятия в Кансай, представляет графические работы, от названий пива до этикеток и плакатов, а также творческий процесс четырех Кансайские пивоварни в этой особенности.Благодаря своей уникальной графике пивоварни, в том числе Kyoto Brewing Co., BAK Brewery, Nara Brewing Co., Derailleur Brew Works и Indeed Brewing, используют различные визуальные эффекты, которые создают запоминающиеся продукты и прокладывают путь другим на рынке.

CRAFT BEER LIVE
Kyoto Brewing Co.
BAK Brewery
Nara Brewing Co.
Переключатель Brew Works
Indeed Brewing

Текст Дункана Братерто
Дизайн Генки Кубо (масло)
Перевод Асако Матано

Мир декоративных шрифтов, создающих культуру
Создание шрифтов для Raku Font Vol.1

Создание шрифтов для Raku Font
Интервью с Hirofumi Oh, Tei Ichi, Erina Tomura, Atsuto Ohto
Текст: Shin Fuju

TYPOMANIA 2019 Отчет

Присоединение к мероприятию
Текст Икки Кобаяши
Перевод Манами Ямамото
Фото Екатерины Урютовой, Со Рубина

Отчет о выставке «Возможности иллюстрации»
Текст Ютаки Цукада Фото Мичико ИШИКАВА

Отчет о выставке «Форма SWISS»

Календарь на 2021 год
Дизайн Джуджиро Маки

В корзину

---

На соплях и шрифтах / Люк Деврой

Африка: ⦿ Африка ⦿ берберский ⦿ коптский ⦿ Египет ⦿ Иероглифы ⦿ Маврикий ⦿ Марокко ⦿ Другое ⦿ ЮАР ⦿ Тунис

Океания: ⦿ Австралия ⦿ маори ⦿ Новая Каледония ⦿ Новая Зеландия ⦿ Ронго Ронго

Европа + старый СССР: ⦿ Албания ⦿ Австрия ⦿ баскский ⦿ Беларусь ⦿ Бельгия ⦿ Босния ⦿ Болгария ⦿ Каталония ⦿ кельтский / гэльский ⦿ Хорватия ⦿ Кипр ⦿ кириллица ⦿ Чехия ⦿ Дания ⦿ Восточноевропейская ⦿ эсперанто ⦿ Эстония ⦿ Финляндия ⦿ Франция ⦿ грузинский ⦿ Германия ⦿ Греция ⦿ греческий ⦿ Венгрия ⦿ Исландия ⦿ Ирландия ⦿ Италия ⦿ Казахстан ⦿ Косово ⦿ Кыргызстан ⦿ Латвия ⦿ Лихтенштейн ⦿ Литва ⦿ Люксембург ⦿ Македония ⦿ Мальта ⦿ Молдова ⦿ Черногория ⦿ Нидерланды ⦿ Северная Ирландия ⦿ Норвегия ⦿ Огам ⦿ Старый курсив ⦿ Польша ⦿ Португалия ⦿ Румыния ⦿ Россия ⦿ Шотландия ⦿ Сербия ⦿ Словакия ⦿ Словения ⦿ Испания ⦿ Швеция ⦿ Швейцария ⦿ Турция ⦿ Соединенное Королевство ⦿ Украина ⦿ Узбекистан ⦿ Уэльс

Дальний Восток: ⦿ Китай ⦿ Гонконг ⦿ Япония ⦿ корейский / хангыль / чосонгул ⦿ Макао ⦿ Монголия ⦿ Северная Корея ⦿ Южная Корея ⦿ Тайвань

Латинская Америка: ⦿ Аргентина ⦿ культура ацтеков ⦿ Багамы ⦿ Барбадос ⦿ Белиз ⦿ Бермуды ⦿ Боливия ⦿ Бразилия ⦿ Чили ⦿ Колумбия ⦿ Коста-Рика ⦿ Куба ⦿ Доминиканская Республика ⦿ Эквадор ⦿ Сальвадор ⦿ Гватемала ⦿ Гондурас ⦿ майя ⦿ Мексика ⦿ Никарагуа ⦿ Панама ⦿ Парагвай ⦿ Перу ⦿ Пуэрто-Рико ⦿ Суринам ⦿ Тринидад и Тобаго ⦿ Уругвай ⦿ Венесуэла

Ближний Восток: ⦿ арабский ⦿ армянский ⦿ ассирийский / сирийский ⦿ азербайджанский ⦿ Бахрейн ⦿ коптский ⦿ клинопись ⦿ Дубай ⦿ Египет ⦿ иврит ⦿ Иероглифы ⦿ Иран ⦿ Ирак ⦿ Израиль ⦿ Иордания ⦿ Курдистан ⦿ Кувейт ⦿ Ливан ⦿ Пакистан ⦿ Палестина ⦿ Катар ⦿ Саудовская Аравия ⦿ Сирия ⦿ ОАЭ ⦿ угаритский ⦿ уйгурский

За пределами Латинской Америки: ⦿ Канада ⦿ Гавайи ⦿ коренных американцев ⦿ Квебек ⦿ США

Южная Азия: ⦿ Бали ⦿ Бангладеш ⦿ бенгальский ⦿ бутанский ⦿ Борнео ⦿ Бруней ⦿ бирманский ⦿ камбоджийский (кхмерский) ⦿ Чакма ⦿ филиппинский ⦿ гуджарати ⦿ хмонг ⦿ Индия ⦿ Индийский ⦿ Индонезия ⦿ каннада ⦿ лаосский ⦿ малаялам ⦿ Малайзия ⦿ Мальдивы ⦿ маратхи ⦿ непальский ⦿ Ория ⦿ Пакистан ⦿ Папуа ⦿ Филиппины ⦿ панджаби / гурмукхи ⦿ Сантали ⦿ Сингапур ⦿ сингальский ⦿ Шри-Ланка ⦿ Сулавеси ⦿ Суматра ⦿ тамильский ⦿ телугу ⦿ Тхана ⦿ тайский ⦿ тибетский ⦿ вьетнамский

США: ⦿ Алабама ⦿ Аляска ⦿ Аризона ⦿ Арканзас ⦿ Калифорния ⦿ Колорадо ⦿ Коннектикут ⦿ DC ⦿ Делавэр ⦿ Флорида ⦿ Грузия ⦿ Гавайи ⦿ Айдахо ⦿ Иллинойс ⦿ Индиана ⦿ Айова ⦿ Канзас ⦿ Кентукки ⦿ Луизиана ⦿ Мэн ⦿ Мэриленд ⦿ Массачусетс ⦿ Мичиган ⦿ Миннесота ⦿ Миссисипи ⦿ Миссури ⦿ Монтана ⦿ Небраска ⦿ Невада ⦿ Нью-Гэмпшир ⦿ Нью-Джерси ⦿ Нью-Мексико ⦿ Нью-Йорк ⦿ Северная Каролина ⦿ Северная Дакота ⦿ Огайо ⦿ Оклахома ⦿ Орегон ⦿ Пенсильвания ⦿ Род-Айленд ⦿ Южная Каролина ⦿ Южная Дакота ⦿ Теннесси ⦿ Техас ⦿ Юта ⦿ Вермонт ⦿ Вирджиния ⦿ Вашингтон ⦿ Западная Вирджиния ⦿ Висконсин ⦿ Вайоминг

.